中國古代小說的體制特徵是

❶ 小說的文體特徵

必須要有時間，地點，人物，情節，四個要素，其他問題比價
下面的資料希望對你有用
一、 詩歌

我國最早出現的一種文學體裁，源於原始人的勞動呼聲，是一種有聲韻、有歌詠的文學。

古詩多四言，如《詩經》，東漢魏晉以後多五言、七言。唐代有古體和近體之分，"五四"有了新詩。

我國古代將合樂的詩歌稱為歌，將不合樂的詩歌稱為詩。無論合樂與否，都具有很強的音樂美。

詩歌按時代分為古體詩、近體詩和新詩；按表達方式分為敘事詩和抒情詩；按內容分為田園詩、山水詩、科學詩和詠物詩四類。

1、古體詩

又稱"古詩""古風"，指唐以前（主要是漢魏）的詩歌和模仿唐以前的詩歌創作的作品。它由民歌發展而來，不求對仗、平仄，用韻自由。中唐的白居易、元稹用樂府的形式創新題，稱新樂府，仍屬古體詩的范圍。

2、近體詩

與古體詩相對的一種詩歌樣式，又稱"今體詩""格律詩"，句數、字數、平仄、用韻都有嚴格的規定。分律詩和絕句兩類。

3、律詩

近體詩的一種體式，分五律和七律。它在音韻、平仄、句式、對仗上都有一定規格和要求。全詩八句，分為首聯、頷聯、頸聯和尾聯。

4、絕句

近體詩的一種體式，分五絕和七絕，四句一首，一般認為是"截律詩之半"而成。

5、楚辭

詩歌的一種體式，因產生於戰國時期南方楚地而得名，以屈原《離騷》為代表，又稱"騷體"。

特點：熔匯大量神話故事，富於幻想和浪漫氣息；除抒情外，大用鋪陳的方法；句式比較散文化，大量用"兮"字。

6、新詩

又稱"現代詩"，指中國"五四"運動以來產生的新體詩歌。它在形式上打破了舊體詩歌格律的限制，採用了較為自由的形式和接近口語的白話，便於反映社會生活和表達思想感情。

新詩要求做到精練、押韻，大體整齊。

7、歌行體

樂府民歌的一種體式。歌是總名，鋪張本事而歌稱行，與"吟""曲""引""嘆""篇""調"等均稱"樂府歌行體"，其間無嚴格區別。

特點①

有固定的詞調，而大多篇無定句，句無定字，以雜言為主，語多口語化，通俗生動；②音韻節奏上押韻比較自由，不講平仄、對仗；③表現手法：除比興外，多用排比鋪陳，敘事曲折淋漓，長於對話和細節描寫來刻劃人物，塑造形象。

二、賦

本為一種文學的表現手法，為《詩經》"六義"之一，漢代形成一種特定的體制。成為一種介於詩和散文之間的講究鋪陳，重視詞藻、對偶、押韻的文體。以鋪敘事物為主的是"大賦"，以抒情為主的叫"小賦"，接近於散文的稱"文賦"。

它有別於今天的散文標題的"賦"，已不是鋪陳的字眼，而是"贊""頌"意。

古人"辭""賦"合稱，是因二者都體形靈活，篇幅長短不限，句子以四、六言為主，且允許有錯落參差；從風格上看，都講究文采，多用鋪張手法。二者的區別是："辭"在句中或結尾多用"兮"以調節音節，而"賦"則較多的使用散文句式，甚至整篇韻文中夾雜完全不押韻的散文語句。

三、駢體文

是以雙句（即儷偶句、偶句）為主，講究對仗和聲律，與散文相對的一種韻文。最大特點是，全文用對偶句組成，構成字數相等的上下聯，句法結構對稱，詞性、詞義相互合對。而偶句通常用四字和六字組成，互相交替（四六文），如"騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫"。

起於漢末，形成於魏晉，盛行於南北朝。唐初仍沿習此，到韓、柳繼起後，這種文體才衰落。

和韓、柳倡導的古文相比，古文講"氣勢"，駢文講"氣韻"；古文講通暢，駢文講含蓄；古文講古樸，駢文講典麗。

四、詞

古代適合合樂歌唱而產生的一種新詩體，（即"倚聲填詞"）。又叫"曲子詞""長短句""樂府"等。

每首詞都有一個表示音樂的曲調名（曲牌），它規定了可供演唱的詞的音樂，也規定了作為歌詞的"詞"的字數、句數、韻數、韻位等。大部分都分為片（段），"片"也叫"遍"或"闋"，是音樂唱完一遍的意思。

詞概括樂調長短，分為小令、中調、長調（慢詞）。

詞遠在梁代時已有雛形，晚唐定型，盛於宋朝。

五、小說

文學作品的一大樣式。通過描寫完整的故事情節和具體的環境，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地多方面地反映社會生活。

中國小說淵源於古代神話傳說，經歷了六朝志怪、唐代傳奇、宋元話本、明清章回小說和"五四"現代小說的發展過程。

按篇長短可分為長篇、中篇、短篇；按內容不同分為社會小說、神話小說、歷史小說、科學小說和偵探小說。

1、志怪小說

指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。起源於古代神話和傳說。如《搜神記》。

2、軼事小說

用於記敘魏晉以來崇尚清談的知識分子的狂放傳聞和軼事是一種小說。

3、傳奇小說

是一種情節多奇、神異的古典小說。一般指唐、宋人創作的文言短篇小說。是元、明、清三代小說、戲劇作家吸取題材的寶庫。其源出於六朝"志怪"。

4、話本小說

指宋元說話藝人所用的底本。用通俗的語言把小說、講史的內容記錄下來自己備忘或為傳授別人。後成為小說的一種樣式，即話本小說。它標志著我國古典小說的成熟。

（擬話本小說）

5、章回小說

我國古代長篇小說的一種樣式。是在講史、話本的基礎上發展起來的一種分章敘事的小說。

特點是概括故事情節的發展和矛盾沖突的段落，劃分為若干回，並多用對偶句式作回目，揭示本回內容。每回開頭常有詩詞。最先一段重提上回內容，以便銜接本回內容；每回結尾，多在情節高潮時戛然而止留下懸念。

6、譴責小說

以揭露社會弊病，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭笞與譴責的一類小說的總稱。產生於辛亥革命前後。

7、演義小說

舊體長篇小說的一種，。概括史書、傳說，用近代口語鋪敘成文。是由講史話本發展而來的。

六、散文

古代，凡不押韻，不重排偶的散體文章，包括經傳史書在內，概稱散文。現代散文是指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學體裁。

散文的特點是取材廣泛，"形散神聚"；形式自由，寫法靈活；語言不受韻律限制，表達含蓄，意味深長。

按內容的差異和表達方式的不同，可分為：

記敘散文--以記人、事敘、狀物、寫景為主的散文。

抒情散文--通過對人物、事件或景物的記敘描寫，達到托物詠志、寓情於物的目的。常用象徵手法表達作者含蓄的激情，引導人們去追思和聯想。

議論散文--說理往往藉助於事例的簡述，形象的描繪和感情的抒發來進行。不需要邏輯推理，和嚴密的論證。

1、古文

指以文言所寫的散體文，別於駢文而言。唐韓愈反對魏晉以來駢儷的文風，提倡先秦漢代所普遍使用的散體文，並稱散體文為古文，後用為散文的專稱。

2、記

①碑記：古代一種刻在石碑上記敘人物生平事跡的文體。

②游記：是一種描寫旅行見聞的散文體裁。

③雜記：是古代因事見義，雜寫所見所聞不多加議論的散 文體裁。

④記……事：是古代記載人物生平事跡的文體。

⑤筆記：古代以記事為主的篇幅短小，內容豐富的文體。《夢溪筆談》。

3、古議論文體

①原：古代探源究理的議論文體。《原君》（黃宗羲）

②辨；是古代明辨是非的議論文體。

③說：是古代用以記敘、議論或說明等方式來闡述事理的文體。《馬說》《師說》

④論：古代析理推論的議論文體。《六國論》

4、古代臣屬進呈帝王的奏章--屬議論文體

①疏：是臣下向皇帝分條陳述意見的一種文體。又稱奏章、奏議。《論積貯疏》（賈誼）

②表：陳述某種意見或事情的文體。《陳情表》（李密）

③策：科舉考試問之於策而令應舉者作答被稱之為策問的文體。

④諷諫：古代用比喻暗示一類的方式委婉規勸別人接受下級意見的文體。《鄒忌諷齊王納諫》

5、序、跋

6、贈序

古代文體之一，是為贈別而寫的。《送東陽馬生序》

7、史傳

①本紀：傳記的一種，專門記述帝王事跡。

②世家：主要敘述諸侯和特殊人物的事跡。

③列傳：用於記述一般人臣和庶民的事跡，也有用來記載少數民族和其他國家歷史的。

8、報告文學

散文中的一種新興樣式，是特寫、文藝通訊等的總稱。運用文學的表現手法，迅速及時的報道社會生活中人們關心的事物，具有新聞性、形象性和政論性的特點。被稱為文藝戰線上的"輕騎兵"。

中國報告文學的三部里程碑作品《包身工》、《誰是最可愛的人》、《哥德巴赫猜想》。

七、戲劇

綜合性舞台藝術，是藉助文學、音樂、舞蹈、美術、雕塑、建築等藝術手段塑造舞台藝術形象，揭示社會矛盾，反映社會生活的。

在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇的總稱。也常專指話劇。在西方指話劇。

戲劇的基本要素是矛盾沖突。

戲劇的語言包括對白、獨白；舞台說明。

戲劇的結構：獨幕、多幕。

分類：按作品類型分有悲劇、喜劇、正劇；按題材分有歷史劇、現代劇、童話劇；按結構分有獨幕劇、多幕劇。

1、元雜劇

包括散曲和雜劇。

1）散曲

元代興起的一種新形式的韻文，是在金"俗謠俚曲"的基礎上發展成長起來的。分小令、套數二種。

小令是一支單調的曲，簡短精練，在格律上不像詞那樣嚴格，常用以抒情寫景，如元馬致遠〔天凈沙〕《秋思》。

套數是由兩支以上的曲子按照一定的規則聯綴起來的組曲，又叫"散套""套曲"。全套必須屬於同一宮調。套數可用於敘述較完整的情節、事跡或夾議論，如元睢景臣〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》。

2）雜劇

是包括音樂、歌舞的綜合藝術。分曲詞、賓白、科迅三部分。

曲詞由散曲中的套曲組成，供演員歌唱之用。每折由一人獨唱，其他演員只有對白。科迅是動作、表情。

結構："四折一楔子"，"楔子"是說明或介紹人物，聯系情節的。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落。

元雜劇的角色："末""旦"等。

❷ 中國傳統小說的寫作方式有什麼特點

章回小說

中國古代小說的分期

根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：

1、准備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的准備。

2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的志怪志人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是「粗陳梗概」而已。

唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的一座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。

3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標志著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。

4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬曆年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和「三言」、「二拍」等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這一時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。

5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說的又一座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這一時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的餘波，所以也在高峰期介紹。

6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。

首先界定一下本文的標題。「無形」和「有形」首先指的是作為一種藝術形式的中國小說。本文將進一步指出，賽珍珠對中國小說形式的討論反映出她對中國傳統文化「形式」的態度，她的這種態度又基於她對中國知識分子思想和心態的理解和思考，是她對20世紀上半葉中國知識界對中國傳統文化進行重新定位、對中國文化何去何從這個嚴肅的問題進行思考的反應。本文涉及的大多隻是現象，沒有進行深入的探討；但是希望本文能對了解現代中國思想史的某個階段提供一個視角，對賽珍珠研究有所啟示。

1932年2月賽珍珠在華北聯合語言學校作了兩場報告，後來以「東西方和小說」（「East andWest and the Nove1」）和「早期中國小說的源泉」（「Sources of the Early Chinese Novel」）為題發表。正如這兩個題目所揭示的那樣，賽珍珠在報告中通過比較中西方小說的異同，試圖證明中國小說具有獨特的、和西方小說截然不同的藝術形式，並且試圖從中國文化里挖掘出這種形式的「淵源」。我不清楚這兩個講話涉及的內容是不是在賽珍珠其他的作品中出現過，也不知道這兩個講話是不是已經收入她的文集。但可以肯定的是，賽珍珠在這里表達的思想貫穿在她一生的著述之中，盡管這些著述直接涉及的不一定是小說藝術。有兩點需要說明：第一，這里的「早期」指的是20世紀以前的中國。這段時期中國小說沒有受到西方小說的影響，即使後期受到過一些影響，在程度上也微乎其微，可以不予考慮。賽珍珠這么做的原因是：排除了外來文化的影響，這個時期的中國小說可以看成純粹是中國文化的產物，代表和反映的也是中國的文化傳統。第二，賽珍珠集中討論「源泉」問題，因為正是中國小說的源頭——中國文化——賦予了看上去缺乏形式的中國小說以一種特殊的藝術形式。更加重要的是，和西方傳統不同，這些「源泉」不可能象西方小說那樣在小說本身或小說藝術甚至文學傳統里得到完全的挖掘，而是體現在源遠流長的中國文化中，體現在世代相襲的中國文人精神里。

用西方小說藝術標准衡量，20世紀之前的中國小說看上去的確沒有清晰的表達形式，如果我們把「形式」狹隘地等同於西方小說的敘事手法的話。但是賽珍珠卻明確指出：中國小說確實具有自己獨特的表現形式，只是這種形式和西方小說形式十分不同。首先，中國小說的一個明顯的形式特徵就是在中國文學的發展中沒有出現「小說的突然繁榮」。雖然小說的雛形在歐洲可以追溯到古羅馬時代，但是一般認為當代西方小說的鼻祖是17世紀初期西班牙作家塞萬提斯和他的小說《唐吉訶德》。此後工業革命的興起和資本主義經濟的發展給歐洲社會帶來巨大的變化，小說這種文學樣式由後台迅速擠到了前台：英國文學中18世紀出現了一大批小說家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、費爾丁、戈德史密斯等。美國小說的興起則是在19世紀，尤其是19世紀下半葉，這段時期法國、俄國的小說創作也達到了高潮。和歐洲一樣，小說這種文學樣式在中國開始時也處於邊緣，到了西漢仍然是「不合大道的瑣碎之談」，「蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」。魏晉南北朝時中國的小說出現繁榮，「寫作小說幾乎成為風氣」。但無論是「志怪小說」還是「鐵事小說」，其表現的內容都和文藝復興及啟蒙運動的西歐大相徑庭，表現形式上也幾乎沒有可比之處。中國小說的另一個形式特徵，就是和民間傳說密不可分，它的形式由不同時期的民間藝人繼承和發展。因此，小說在中國不是某些小說家們的獨創，而是不同時代不同藝人眾多創作版本的集合體。由於中國小說更多地表現出集體乃至整個文化的產物，其存在一直綿延了兩千年，所以在發生學上沒有出現過西方那樣的「突然繁榮」。從這個意義上說，中國小說的內容和敘事方式（這兩點決定了中國小說的形式）比西方小說更加依賴本土的文化傳承，更集中地反映出中國人的思維方式，尤其是那些講述或者記錄下傳說的藝人的心態。

中國小說的獨特形式引出賽珍珠的另一個論點：中國小說的「形式」並不是可以用諸如「高潮」、「結尾」「聯貫情節」「人物發展」等這些西方小說必不可少的形式因素來加以描述或者衡量。如果從這個角度衡量，中國小說在整體上則顯得十分難以把握，內容上缺乏連貫性，主題上很少有明確集中的表現。但這種形式的「缺失」恰恰就是中國小說形式的明顯特徵。賽珍珠認為，中國小說家十分注重小說對生活的模仿，在這一點上他們要遠遠甚於西方的小說家——小說結構上之所以會出現不完整乃至支離破碎，因為這是生活本身的特徵，而這一點在西方小說家看來就是缺乏藝術性。問題是，結構上如此「不嚴密」的作品是否屬於藝術品。賽珍珠的回答是肯定的：

我沒有現成的藝術標准，也說不準它（中國小說）是不是屬於藝術；但是以下這點我卻深信不疑，即它是生活，而且我相信，小說反映生活比反映藝術更加重要，如果兩者不能兼得的話。

賽珍珠在這里並不是說早期的中國小說沒有藝術表現形式。相反她認為，早期的中國小說同時包含了生活和藝術，這種藝術和生活水乳交融，達到了難以區分的境地，即使它「越出了（西方）藝術技巧界定的規則之外」，也完全有理由得到承認。因此，中國小說的內容和形式「豐富多彩，具有優越性」，更加「真實地展現了創作出這種小說的人們的生活」。

賽珍珠在這兩篇講話里試圖做兩件事：第一，證明在西方人看來「缺失」形式的中國小說的確具備某種形式；第二，從中國文明和中國文化的悠久傳統里向西方人展現中國小說的這種形式特徵。賽珍珠並沒有如我們期待的那樣，對中國小說的形式特徵進一步加以具體的羅列和說明，她甚至幾乎沒有提及中國小說的具體創作手法。接下來，她的論述轉向了她所熟悉的那部分中國文化和中國人的心態。這是因為，她雖然長期生活在中國，對博大精深的中國文化畢竟只是剛剛有所了解，沒有能力從整體上去把握它；另外，她雖然喜愛諸如《水滸傳》這樣的古典小說，但要深究中國傳統小說的敘事形式也絕非易事。她所了解的，只是她經歷過的那部分中國農村的現實生活，以及她所接觸過的那部分中國文化，基本上還停留在感性認識階段。她熱愛中國小說，為中國小說的形式辯護，出發點還是她對中國文化的欣賞。但是她所了解的中國人民、中國文明和中國文化畢竟十分狹隘，不妨以《大地》為例。《大地》是這位美國女作家最知名的小說，而且出版於兩篇講話發表的前一年。她筆下的小說人物是中國最貧困地區的一些普通的中國農民，她本人曾經在那裡生活過，對這些中國人的生活和世界觀十分了解。在賽珍珠看來，正是在這些普通的中國人身上，中國人的品格和中國文化傳統才得到最好的保留和最明顯的表露。例如她筆下的阿蘭就是中國婦女傳統美德的代表：無論環境多麼嚴酷，她都支撐住家庭，相夫教子，保證家族的血脈綿延不斷，正如她第一次和王龍相見時老夫人對她說的那樣：「服從他，給他生兒子，越多越好」。正因為如此，賽珍珠筆下的中國人（如王龍，秦和梨花）表現出的大多是諸如逆來順受、忍耐、漠然這樣的品性。這種品性當然自有有利的一面，如逆來順受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在賽珍珠寫作這部小說及發表這兩個講話的時代，這種品性正被視為國人的所謂「劣根性」而遭到中國進步知識分子的批評。越來越多的中國人意識到知足長樂的小農思想常常導致自欺欺人，不思進取；對土地的過分依戀也會導致漠視危機，反對變革。賽珍珠本人在作品裡對這種落後的小農思想也表露出某種懷疑。

當然賽珍珠無意對中國人的這種心態進行誇耀。她只是告訴她的外國讀者，這種對待世界的方式有優點也有缺點，但它是中國悠久文化傳統的積淀；要了解中國這個泱泱大國，中華民族這個偉大的民族，不了解中國人的傳統心態是不可能的。賽珍珠堅信，這種生活在中國這塊大地上已經綿延不息了幾千年，小說家有責任以最接近這種生活的方式來反映它，這種反映方式也就成了中國小說所具有的形式。進入20世紀之後，國內的一些小說家在西方文化的影響之下對中國人的傳統心態持越來越激烈的批判態度，對中國小說的表現方式越來越瞧不起。他們的小說或許因此看上去更加接近西方的「形式」，更加具有西方式的「藝術性」，但是賽珍珠對此卻感到極度的失望。與此同時，一些青年小說家已經感覺到為他們的父輩所痛心疾首的某種文化缺失，開始「重新發現他們自己國家的現實」，填補由中西文化交流而造成的「巨大的思想溝壑」，賽珍珠對此又感到十分興奮。

賽珍珠意識到，五四之後有一批青年人和他們的前輩不同。他們留洋海外，接受了西方教育，卻同時對中國文化有了新的感受，返回祖國之後，急迫地想重新肯定自己文化的價值，重新樹立自己文明的傳統，賽珍珠對這一代青年知識分子十分青睞。這些年輕作家轉向「鄉村僻野或小城小鎮的生活」，那裡的生活對賽珍珠來說就是「本土中國人真實生活」的源泉，是小說創作的「新鮮靈感」所在。賽珍珠把林語堂、沈從文這樣的小說家稱為「少數精靈」，卻「思想精深，不會迷失在時代的混亂里」，認為這些人寫出的才是關於中國的「真實」故事，才是「真正」的中國小說。

但是賽珍珠的這些看法在當時顯然不合時宜。20年代末（賽珍珠正在撰寫《大地》）和30年代初期（她在華北聯合語言學校作報告的時候），中國知識界仍然在反思中國落後的原委，把之歸結為儒家傳統的負面影響和中國傳統文化中的糟粕所致，尤其對國人的懦弱性格和不思進取的心態深惡痛絕。「20世紀中國思想史的一個最顯著的特徵就是出現了對中國文化遺產進行深入持久的偶像破壞式的批判」。這種文化革命的第一個高潮出現於1915至1927年之間，也即賽珍珠在美國獲得學士學位一年後來到鎮江任教之際，和她開始構思寫作以中國為背景的小說之時。「偶像破壞」的含義是「從思想上拒絕一個傳統」，而賽珍珠時代中國知識界有人主張「對傳統的中國思維進行徹底的改變」，以使「腐朽衰敗的中國重新煥發青春」。當時中國知識分子的任務有兩個，一是和唯唯諾諾的儒家道德傳統決裂，二是通過文化變革促使社會變革，以改變國人對「整個宇宙和人類現實的總體看法」。文學尤其是小說為此負有重要的責任，正如魯迅在世紀初所說的那樣：「導中國人群以進行，必自科學小說始」。相比之下，賽珍珠倒是主張對中國傳統進行恰當的保留和重新挖掘，不主張採取過於偏激的態度。因此，30年代思想激進的文學家並不理睬她的呼籲，她的作品看上去也和偶像破壞的主流十分不和諧。魯迅和茅盾也曾因此批評她對中國的現實一知半解，對中國和中國人的表現十分浮淺，對中國大地上發生的事情多有歪曲。

有意思的是，爭論雙方面對的是同樣的中國社會現實，一方把它看成中國文明的價值所在，另一方卻把它看成中國落後的主要原因。魯迅對中國農民的小農意識進行過入木三分的批評，認為這種意識造成國人的狹隘和懦弱，阻礙了中國的發展。在他描寫鄉村的小說里，中國「大地」培育出的不是王龍那樣的成功故事，也不是阿蘭那樣醉心於土地的農民，而是阿Q那種可笑的幻想，狂人那種幻想的破滅，以及一個血淋淋的人吃人的社會。魯迅要竭力尋找的，不是象徵中國傳統文化的小農，而是知識分子里「勇猛的鬥士」，並且為其人數稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年這個「現代中國文學的第二個十年」出現了截然相反的兩種詩歌，一種是激進的左翼詩人的創作，另一種則追隨西方現代主義，醉心於純粹的詩歌形式，把自己關在象牙塔。這種情況或許也發生在小說創作中，因此象賽珍珠這樣的小說家就沒有多少可以施展的場所。從某種意義上說，賽珍珠所看好的改良派們更具有傳統中國知識分子的氣質：他們「執著於發展和使用思想，相信道德價值的重要性」，甚至「不管前面有多少障礙，都無所畏懼地追求自已的原則和理想」。但是他們畢竟和西方的知識分子不一樣，表現不出「獨立批判」的能力，因為他們主要關注的不是「確鑿的懷疑」，而是對自己文化傳統的「再次信仰」以及修補「牆上的裂縫」。中國知識分子的偶像破壞心態，以及知識界的偶像破壞運動持續了多年，但是賽珍珠的態度卻一直沒有改變，對中國傳統文化一直情有獨鍾，盡管其中可能會有一些誤解，但是她的精神即使在今天也不得不讓人感到欽佩。

80年代以來，國內學者開始重新認識賽珍珠以及賽珍珠在兩篇講話里贊揚的一批文人（如林語堂、沈從文，盡管她沒有提及任何人的姓名）。與此同時，隨著改革開放的不斷深人，學術界對中國近當代思想史也進行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破壞運動，體現在當代對盲目崇洋的批判，對全盤西化的質疑，對工業化弊端的認識以及對全球化的警惕。與此相伴隨的，就是對儒教文明和中國文化道德傳統的重新認識和強調。越來越多的海內外學者意識到，「西方文化的負面影響不僅僅只是常常談到的經濟上的剝削，還有在西方教育體制下對中國文化的整體忽視」，而且這種忽視已經產生了一定的不良影響。學者們指出，本世紀上半葉那場有關中西文化的爭論中有一些言論過於偏激和空玄；中國國土遼闊，每一個地域都有自己獨特的文化傳統，但是我們對中國文化的多樣性一直重視和研究不夠。所有這些都有助於解釋為什麼人們對賽珍珠會產生新的興趣。賽珍珠熱還和西方後結構主義在中國的傳播有關。福科的知識考古學使人們關注起知識間的內在聯系，以往由於各種原因而遭到忽視的那部分歷史重新得到關注，以往一些簡單化的結論也得到重新闡釋。多元文化的介入使人們對主流文化之外的地域文化產生了更加濃厚的興趣，並且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新納入整個中國文化的框架之中加以重新認識。

當然，賽珍珠乃至中國文化傳統的重新再發現並不一定意味著賽珍珠在文學史上的地位會發生明顯的變化。賽珍珠是一個十分復雜的人物，她在作品裡所反映的只是特定的歷史時期中國農民生活極其有限的一個側面，並不一定具有典型性，她本人對中國文化的看法現在看來也有簡單化理想化之嫌。但是重讀賽珍珠的這兩篇講話可以使我們更加清楚地認識到，賽珍珠時代中國人的思想正如當時中國小說採納的形式那樣十分復雜。不論這種思想會以什麼形式出現，它的首要責任就是「在中國人群里發現中國的力量所在，使中國人民重新充滿道德信心，相信自己文化價值的優越性，從而重新找回對自己文明的信心」。從這個意義上說，賽珍珠80年前有關「無形中的有形」的論述，不管她指的是中國小說還是中國文化，都值得我們去仔細思考。如果說首先來華的那些傳教士們曾經幫助西方人發現了中國文明，賽珍珠則不僅幫助西方人而且幫助中國人來重新找回中國文化傳統——這樣的傳教士的確少見，而且賽珍珠可能是最後一位。
《無形中的有形——賽珍珠論中國小說的形式》

❸ 中國文學史必背知識點匯總

第一章
歌謠神話與中國文學的起源
歌謠
1.概念：從字義上看，「歌」與「謠」 曾是兩種說唱形式
《詩經·魏風·園有桃》 ：「心之憂矣，我歌且謠」
曲合樂曰歌，徒歌曰謠。（漢《毛詩詁訓傳》）
有章曲曰歌，無章曲曰謠。（漢《韓詩章句》）
2.性質：歌謠屬於民間文學，等同於民歌。
3.特點：話語的通俗性；內容的敘事性；傳播的娛樂性。
4.意義：文學發生學看，文學創作源於民間、歌謠是文學最初始的形式。
5.歌謠的實存形式：最早《呂氏春秋》，還有《禮記》《山海經》《海南子》
神話
1.來源:「神話」一詞是從西方翻譯過來的。英語myth 一詞，來源於古希臘，
古希臘人叫mythos，意思是敘述諸神的故事。
2.西方「神話」的三個特點：初始性；神性；真理性
3.中國通行的神話定義:神話是遠古時代的人民,對其所接觸的自然現象,社會現象,幻想出來的具有藝術意味的解釋和描述的集體口頭創作。
近現代的學者，把西方的myth概念拿過來，用「神」字與「話」字結合，把
中國的歷史傳說、神仙故事、志怪故事等等叫做「神話」。
4.深化實存形式：不是早期的文學形式到戰國中後期才產生。
5.故事：伏羲女媧、盤古。主要保存於《山海經》
《山海經》（作者 年代 內容 意義）
1、年代：約戰國初年到漢代初年之間。
2、評價:《山海經》在清代以前被認為是一部充滿奇異故事的地理著作。在「五四」
以後，被當作是中國神話的經典作品。
《山海經》是先秦古籍，是一部富於神話傳說的最古地理書。它主要記述古代地理、物產、神話、巫術、宗教等，也包括古史、醫葯、民俗、民族等方面的內容。除此之外，《山海經》還以流水帳方式記載了一些奇怪的事件，對這些事件至今仍然存在較大的爭論。
怎樣看待中國上古神話的散失演化（不發達論、低級論）
˙神話歷史化（刪削與改造）:把神話看成是歷史傳說,通常把天神降為人的祖神,並把神話故事當作史實看待,構成了一些虛幻的始祖以及他的發展譜系。（黃帝四面、黃帝三百年）
˙神話倫理化：神話在儒家手中被修改成合乎倫理的說教。神化人物失去其本來面
目。（黃帝和蚩尤、蚩尤旗）
˙神話仙話化（宗教化）（西王母的仙化）
˙中國「神」的抽象性：中國的神是「無位格神」，西方人的神是「位格神」
˙中國人生的世俗性：胡適和魯迅觀點

第二章
中國文學的發展歷程
自然分期
殷、周、秦、漢、三國、兩晉、南北朝、唐、五代、兩宋、元、明、清
三古說（袁行霈）
˙依據：文學本身的發展變化
˙上古期：先秦兩漢（公元3世紀以前）
˙中古期：魏晉至明中葉（公元3世紀至16世紀）
˙近古期：明中葉至「五四」運動（公元16世紀至20世紀初期）
詩經（上古文學的經典）
1.《詩經》不僅是「詩」，且是「經」（永恆性和真理性）。
2.影響：中國歷代的詩人都從《詩經》那裡獲得觀念的啟蒙和詩歌的靈感，並運用《詩
經》的思維方式和言說方式表達自己。
3.六義（或稱「六詩」）：《周禮》把「風、雅、頌、賦、比、興」稱為「六詩」
4.雅頌體詩：
˙從形式上講，「頌」是在宗廟祭祀等重大儀式上演奏的樂歌。
「頌」字的本義是祭祀的儀式，所以「頌」通「容」也就是祭祀的樣子。
頌體詩是祭祀時歌頌先王豐功偉績以贊美當朝統治者的贊美詩。
˙從形式上說：「雅」是在中央和地方各種政治活動儀式上演奏的樂歌。
「雅者，正也，言王政之所以由廢興也。政有大小，故有《小雅》焉，有《大雅》 焉。」
雅詩是道德教化之用。
˙「雅頌體」詩是中國古代文學的主體，對中國文學影響深遠。自古至今都是文人創
作的核心，是中國文學的主體精神。也是中國當代文學的主體。
5.風體詩
˙什麼是風：「風，風也，教也。風以動之，教以化之。」
「夫大塊噫氣，其名為風。」
「天有六氣」「六氣曰：陰、陽、風、雨、晦、明也。」
風的物化之功就是「風化」。
˙「風體詩」的價值：「化下」； 「刺上」。
˙反映感情「溫柔敦厚」「溫柔敦厚」就是思想情感中正，不偏不倚。
˙性質：「五·四」運動以後，中國文學界普遍認為風體詩是民歌。
˙語言：句式整齊，用詞典雅。

風的性質是名歌還是貴族文學？
風體詩是反映統治階層貴族生活和思想情感的詩，是周代政府官員通過搜集或創作獻給天子的詩，以讓天子了解各諸侯國的風氣、風尚，並通過風氣、風尚了解各諸侯國的治理情況，其作用在於勸諫天子，補察時政。從文學的價值追求上說，風體詩奠定了中國文學「言志載道」的文學創作理念。

風體詩隊中國文學的影響：
˙從表達方式上說，風體詩奠定了中國文學「比興」的審美價值。
˙從文學的價值追求上說，風體詩奠定了中國文學「言志載道」的文學創作理念
˙風體詩影響了中國文學的主要特徵——現實（現世） 性。
˙中國文化的生命價值觀，導致中國作家對社會現世生活的關注，對人生現世價值的贊
美。詩人們強烈關注社會事件和日常生活。中國文學關注社會、關注人生，具有一種
現實感悟的深刻性。

6.《周南·關雎》——風之始（《詩經》第一首
作用：中國古人認為這是一首教化人情感中正的詩 。
孔子 「《關雎》，樂而不淫，哀而不傷。」
《毛詩序》「是以《關雎》樂得淑女以配君子，憂在進賢，不淫其色，哀窈宛，
思賢才，而無傷善之心焉。是《關雎》之義也。」
詞
1.定義：詞是曲子詞的簡稱，即有音樂的歌詞。
2.特點：傳統詞「以富為美」、「以艷為美」、「以柔為美」，是「艷科」、「小道」。
3.李煜
王國維：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」 （《人間詞話》）（士大夫之詞）
元雜劇
˙體制特點：「四折一楔子」
˙關漢卿《竇娥冤》通過竇娥含冤而死的故事反映了當時的社會現實。
王實甫《西廂記》張生與崔鶯鶯間波折的愛情故事
白樸《梧桐雨》描寫的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事
馬致遠《漢宮秋》寫西漢元帝受匈奴威脅，被迫送愛妃王昭君出塞和親
˙清傳奇：「南洪北孔」，洪升《長生殿》，孔尚任《桃花扇》
˙明 湯顯祖的《臨川四夢》、《牡丹亭》）
西廂系列（中古文學的經典）
西廂三幻
1.「一幻」——唐傳奇《鶯鶯傳》（《會真記》）
梗概:大家閨秀與士子的愛情悲劇（悲劇根源:唐代門閥制度、科舉制度、婚姻制度）
2.「二幻」——董解元《西廂記》（《西廂記諸宮調》）
是說唱文學
張生：專情、軟弱； 鶯鶯：「臨危惟是哭泣而已」
3.三幻——王實甫《西廂記》
王實甫借鑒了《西廂記諸宮調》改負心人張生為痴情種的寫法，將崔、張故事由一個
始亂終棄的悲劇改為青年男女的自主婚姻戰勝封建禮教的喜劇，成為愛情的經典。

西廂故事具有怎樣的文化內涵（結合朝代）？
˙科舉——中國文人的愛與恨
˙男女之情愛是人類最基本的情愫，也是人之本性的一種體現。
˙儒家文化中的愛情：「發乎情，止乎禮」。「父母之命，媒妁之言」「餓死事極小，失
節事極大」。
˙《鶯鶯傳》——始亂終棄
體現了唐代文人的道德觀念和價值取向，體現了他們對於情愛、婚姻和功名的矛
盾心理。 （重功名輕愛情的真實寫照）
˙《董西廂》——「從古到今，自是佳人合配才子」
這既是市民文人的情愛理想，其實也是人類普遍的愛情婚姻願望，體現了金代新
興文士階層對傳統門閥婚姻觀念的否定，對新的門戶觀念和美滿婚姻標準的肯定。
˙《王西廂》——「願普天下有情的都成了眷屬」
「以情反禮」，體現了元代文人在特定處境下重愛情輕功名的心態。體現了市井階
層對自由愛情的嚮往，對「情」、「欲」的高度贊美。
˙西廂系列故事經歷了唐——宋——金——元的變化，涵蓋了小說、說唱、戲劇等多種文學形式，體現了中國中古時期文人對於功名、愛情的不同態度以及情與理的矛盾，有著豐富的文化內涵。

小說
1.概念：「小說」一詞的最早出處：
《莊子·外物》:「飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」 「縣」通「懸」， 「令」
通「名」，「縣令」，即「高名」。全句意謂：粉飾淺識小語來求取高名，那就與
通曉大道理者相差太遠了。
首次在文體意義上運用「小說」這個詞：東漢初年
2.古代小說特殊性：瑣屑，短小的「短書」、補史、實錄； 小說在中國文化中被輕
視 ，一直延續到清末；維新人士把小說作為政治工具。
晚明思潮（近古文學之基礎）
1.時間：通常指的是隆慶、萬曆、天啟、崇禎四代。
2.主張：正當歐洲進行文藝復興之際，隨著明王朝統治的鬆弛，新的社會經濟因素的萌動，程朱理學逐漸失去了控制力，中國也漸漸地興起了一股重個體、崇自我的社會思潮。它弘揚主體意識，追求個性解放，主張人的自由，強調人的尊嚴，肯定人的慾望。人們習慣把這一時代出現的心學思潮及在這種思潮影響下形成的重個體、崇自我的文學思潮統稱為晚明思潮。
3.代表人物：「天生我大膽」——李贄（「童心說」）
「獨抒性靈，不拘格套」——袁宏道（「性靈說」）
徐渭 張岱 馮夢龍
4.代表作品：《金瓶梅》(第一部文人獨立創作的真正意義上的社會小說)、《牡丹亭》、
《長生殿》、《桃花扇》、《紅樓夢》、《鏡花緣》、《儒林外史》……
《紅樓夢》（近古文學的經典）
1.背景：《紅樓夢》是一部小說，作者為曹雪芹。但《紅樓夢》中的賈府不能等同於曹
家，賈寶玉也不能等同於曹雪芹。
2.評價：《紅樓夢》不是某一家族的歷史傳記，也不是隱藏某一迷案的謎語大全。它是
一部文人獨立創作的世情小說，其中既有作者家族歷史與個人遭際的影子（或
許其他家族），也有藝術的虛構。是一部源於生活，又超越於生活的文學作品。
3.悲劇：《紅樓夢》是一部不折不扣的大悲劇。其悲劇的內涵，延伸到了人生的方方面
面。大體而言，包涵了女兒悲劇（情的悲劇）和家族悲劇。二重悲劇結合，形
成囊括一切的人生悲劇。《紅樓夢》人生悲劇的哲理意蘊：人生如夢；人生皆
苦；空即是色；色即是空。(寶黛的愛情悲劇、婚姻悲劇，賈、史、王、薛「好
一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！」)
人生悲劇的哲理意蘊：人生如夢，人生若苦，空即是色，色即是空。
4對上古、中古文學的繼承與超越：
˙文備眾體：抒情文學與敘事文學，文言文體與敘事白話文體，雅文學與俗文學的融合。
《紅樓夢》的詩史結合，主人公形象的詩性氣質，情節內容的詩性氛圍，
環境景物的詩性特徵（大觀園）。
˙古典小說頂峰（題材、人物、結構、主題）
˙美學突破：化中和之美為徹頭徹尾的悲劇之美
˙思想啟蒙：男尊女卑、二元對立的道德評判、傳統人生價值觀、對愛情婚姻的追求……
˙王國維：《紅樓夢》可謂悲劇之中的悲劇也。
怎樣理解《紅樓夢》是作為一部小說的？

第三章
中國文學的母題
母題
1.定義：母題既指在神話和文學中反復出現的一種人類精神現象，也指從故事情節中
簡化抽離出來的、不帶有任何主觀色彩的、甚至只剩下一個基本動作或一個
基本名詞，它必須帶有普遍存在並且廣泛推廣意義的文本中的最小元素。
2.特點：母題是不變的、有限的，但通過母題卻可以創造出干變萬化、無比豐富的藝
術世界。在一般文學類型中，一部分作品的構成不是一個母題可以做到的， 它
往往需要很多個母題，相互作用而成。一個母題是一個故事中最小的，能夠 持
續在傳統中的成分。要如此它 就必須具有某種不尋常的和動人的力量。
3.敘事文學母題:戰爭、復仇、忠誠等,甚至是某些人物,情節單元,動作或魔術器物等。
4.抒情文學母題：更多地表現為具有一定象徵意味的「意象」，如「落花」、「明月」、「逝水」等。
5.中國文學的主要母體故事：霸王別姬，孟姜女，趙貞女型，人妖相戀，才子佳人，
「三顧茅廬」，動物報恩等
6.中國文學的主要人類精神母體：傷逝,懷古,不遇,傷春,悲秋,漂泊,隱逸,復仇。
主題
˙定義：主題是從作品的題材結構中抽象出來的帶有作者主觀情感色彩的觀點、傾向。
原型
˙定義：原型是一種 「原始意象」，是集體無意識的內容，是一種本原的模型，其他相似的存在皆根據這種本原模型而成形。
《霸王別姬》母題
˙項羽——歷史人物的藝術形象：英雄氣概，兒女柔情。
˙意義：1.英雄與美人（失敗的英雄、多情的英雄）
2.愛與死亡
3.補白與重說的故事空間
復仇母題
˙存在形式：1.血親復仇：伍子胥復仇、項羽等
2.俠義復仇：聶政毀容、荊軻刺秦等
3.痴心女子復仇：美迪亞
4.鬼神復仇：《霍小玉傳》、《聊齋志異》中的《竇氏》等
5.家族與階級復仇：《白毛女》、《紅色娘子軍》等
˙文化內涵：復仇是一種原始的文化現象，存在於世界各民族中。中國先秦時期原始的復仇天性經過儒家倫理的系統加工，逐漸定型化、穩固化，並成為個體對於家庭、家族的責無旁貸、義不容辭的倫理使命。復仇在中國古代社會既是一種需要法律打擊的犯罪行為，同時又是一種為道德所推崇的高尚行為。總體而言，中國傳統文化贊許復仇行為，復仇現象在各個朝代一直延續了下來。中國文學中的復仇母題往往以忠孝人倫（君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友五常）為旨歸，又與善惡對立的道德模式結合起來，因此普遍受到推重。復仇母題成為文學家偏愛的一大素材，廣泛存在於古今文學、影視劇中。西方文學的復仇則主要為了維護自我之尊嚴。
懷古母題
˙ 定義：懷古往往指詩人追憶歷史人物的某種悲劇性遭遇與悲劇性結局時引發出的感傷悲哀的情感體驗。
˙存在形式：1、懷古詩
2、歷史劇
3、講史平話與歷史小說
˙代碼：地域代碼(金陵,長安,咸陽,赤壁……) 朝代代碼(春秋吳國,六朝,安史之亂)人物代碼(夏桀商紂,陳後主李後主,西施王昭君,楊貴妃,諸葛亮)
˙懷古母題的文化內涵：
1、歷史的感傷：中國的歷史是王朝更迭的「周期律」循環。「其興也勃焉」「其亡也忽焉」（《左傳·庄公十一年》）,興亡,盛衰,留給文人（特別是身處易代之際的文人）太多感慨與思考。懷古母題就是這一歷史印記在文學中的遺留。
2、強烈的史學意識與政治意識：中國古代特有的史官文化,孕育了中國古代強烈的史學意識。 史學在傳統文化中具有神聖的地位,寫史不僅是不忘本,還有資治、勸懲、借古鑒今等作用。
˙中國文學中的懷古母題不是單純記載歷史，而是借歷史事實表達歷史興亡、王朝盛衰、物是人非等滄桑感慨，以表達其政治意識與人生感慨。

第四章
中國文學的主體精神
中國文學的本原
˙「本」：《說文》「本，木下也。」
在中國人的觀念中， 「本」或「本根」的性質決定了「末」的性質。
荀子：「本末相順，始終相應。」（《荀子·禮論》）
˙「原」：《說文》: 原，水泉本也。「原」是「源」的決定因素。
˙中國古人把「本原」二字連用，表示一個事物之所以存在的根據，一個事物之所以為一個事物的決定性因素。
˙中國文學的本原是「禮樂文化」中的「樂」。
˙中國文學的最初形式——詩是樂語的一種形式。
禮樂文化
˙在周代以前，「禮樂」是一個帶有鮮明原始宗教色彩的概念。
˙禮：「禮」（「禮」）是祭神用的器具。
商代禮樂文化既具有原始宗教的神聖性，又具有王權壟斷的世俗性，也就是政教合一。周朝統治者借用了「禮」的神聖性和世俗性，制定了一系列社會制度和人倫規范，弱化神權，強化王權，這就是「周禮」。
˙「禮」就是一種社會等級制度和人的等級規范。是對社會和人生的一種強制。
˙中國傳統文化認為，人的等級，是人之所以為人的本質特徵，或者叫根本屬性。周公制定的「禮」，就是對人的等級的區別。因此必須制定「禮」來規定人的行為規范，建立是非標准。
樂
˙中國文學的本原是「樂」
˙通過「樂」來教化人的心靈，使強制性的「禮」，變成人的道德要求，從內心裡確認「禮」的合理性和正當性。
˙從形式上講，周樂是邊唱邊舞的一種形式。
˙從意義上講，「樂」是教化人心的一種方式。
˙因為「樂」可以與政通，與倫理通。 通過「樂」，可以察知人的內心思想和情感，可以知道一個人道德境界的高低，一個社會治理的好壞。
˙「樂」的作用：通過「樂」訴諸內心，訴諸情感的教化作用，強制性的「禮」，就變成了內在的「義」。人們對「禮」的遵從就變成了一種發自內心的道德要求，整個社會就達到了真正的和諧。 「六詩」的本義進一步說明：中國文學在本原上，就是一種進行政治和道德教化的文本。中國的詩是用來表達嚴肅莊重的政治理想和道德理想的，是進行政治和道德教化的重要手段。
文學主體精神
˙概念：文學精神就是以文學為載體，從中抽繹出來的有關文學的觀念、思想意蘊、審美理想、人文精神、價值取向、文體風范，以及創造主體所體現的人生態度、人生追求、人格力量和藝術創造力。
˙中國是實用主義的文學觀。中國文學的本原決定中國文學之觀念，文學觀念決定文學之精神。
˙周作人將中國文學劃分為「言志」和「載道」
言志
1.內涵：《說文解字》「志，意也，從心之聲。」「心有所之為志。」
2.內容：詩人之志、民族價值理想之志（傳統儒家倫理之志 ）建功立業之志，馳騁沙場之志，救國濟民之志，忠君報國之志，憂憤傷生之志，歸隱田園之志，精神清潔之志，逸情之志（出世之志）等等。
˙就個人承擔的民族國家責任而言，詩言志，就是要言為民請命之志或建功立業之志。
˙就個體生命意義而言，詩言志就是要言個人的生命情志，追求個體的生命自由。
˙邊塞詩——建功立業、拯時濟世的進取精神
˙田園詩——寧靜悠遠的隱逸情懷
3.李白—詩仙
儒生 仙翁 俠客
李白集天才的詩人、游俠、隱士、道人、策士等於一身，兼有儒家、道家和游俠三種思想。
入世之志：「濟蒼生，安社稷」政治理想；李白以不世之才自居，以大鵬、天馬、雄劍自比，以姜子牙、諸葛亮、謝安自許。
出世之志：人生如夢，及時行樂。（對自由人生、獨立人格的嚮往）
4.杜甫
奉儒守官的家學、抒忠君憂國之志、憫時愛民之志、個人情性之志。
載道
1.發展沿革
˙孔門師教
孔子談詩（政治與倫理教化作用）
董仲舒（在漢代，文學的政治教化功能被看成文學的惟一功能與最高旨趣。）
孔門詩教觀的集中體現——《毛詩序》
˙唐宋古文運動
唐韓愈「文以明道」（道的核心是「仁義」）
以儒家思想作文學的人格修養。
宋代理學家力求使文學與倫理道德融為一體。
2.「道」本指天道，後來主要指儒家政治教化思想、倫理道德。
˙文以載道主要兩點:一是文學與社會政治的關系,即所謂興禮義、察民情、振王道；
二是文學與倫理道德的關系,即所謂「經夫婦,成孝敬,厚人倫。」
˙中國是宗法人倫社會,其結構模式是家國同構,因此,政治與倫理道德水乳交融,不可分割。在文學精神上,雖然唐以前更重視政治,唐以後更重視道德,但政治道德往往合二為一。
3.代表作品：《三國演義》、《水滸傳》、《封神演義》、《琵琶記》、《趙氏孤兒》……
˙《琵琶記》（高明）——傳奇之祖
《琵琶記》的教化觀——「不關風化體，縱好也徒然。」
˙《趙氏孤兒》體現的政治道德主題——體現了傳統的忠奸斗爭的政治悲劇,捨生取義
的倫理精神以及善惡有報的道德觀念。捨身取義的倫理精神——趙氏家族被尊為「報主的忠良」,「忠孝的公卿」;而屠賈則被定位為「蠹國的奸臣」,「損害忠
良」,「撓亂朝綱」的「奸賊」。趙武的復仇具有為民除奸的意義。
4.載道觀之評價:「載道」 是中外優秀文學藝術創作的共同特徵，在某種程度上促進
了文學的發展。（《三國演義》的「擁劉貶曹」《水滸傳》的「忠義」）
˙西方文學也關注文學的社會政治和倫理道德的價值。
˙中國文學將政治和道德教化作用視為文學主要甚至是唯一的目的，這在某種程度上確實限制了文學的發展。

❹ 中國古代小說有幾種體裁

中國古代小說有7種體裁，分別為志怪小說、軼事小說、傳奇小說、話本小說、章回小說、譴責小說和演義小說。

志怪小說指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。起源於古代神話和傳說。軼事小說用於記敘魏晉以來崇尚清談的知識分子的狂放傳聞和軼事是一種小說。傳奇小說是一種情節多奇、神異的古典小說。一般指唐、宋人創作的文言短篇小說。

話本小說指宋元說話藝人所用的底本。用通俗的語言把小說、講史的內容記錄下來自己備忘或為傳授別人。章回小說是在講史、話本的基礎上發展起來的一種分章敘事的小說。譴責小說以揭露社會弊病，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭笞與譴責的一類小說的總稱。

(4)中國古代小說的體制特徵是擴展閱讀

古代志怪小說的發展：

志怪小說來自漢魏六朝時期帶有神怪色彩的小說，多數來源於巫和方士的奇談怪論。

漢代以後，道教和佛教逐漸盛行，鬼神迷信的說教廣為流布，所以志怪的書特別多。六朝作品中就有不少以「志怪」命名的，如祖台之的《志怪》、曹毗的《志怪》等。

明朝時期，志怪小說可以舉干寶的《搜神記》作為代表，該書收集了許多晉朝以前的神怪故事，成為一部匯編性質的小說集。其中一些優美的神話故事和民間傳說，如《董永》、《三王墓》、《韓憑妻》等，長期在民間流傳，有的還曾編成戲曲和白話小說。

東晉時期，志怪小說比較完整的還有相傳是陶淵明作的《搜神後記》、王嘉的《拾遺記》、劉敬叔的《異苑》、吳均的《續奇諧記》等，其他的書大部分都散失了。

❺ 中國古典小說的發展歷程

1、萌芽期

上古到先秦兩漢的古代神話傳說、寓言故事促成了小說的孕育和形成。如《女媧補天》《誇父逐日》。

2、成長期

魏晉南北朝時期，出現了志人、志怪小說，其情節結構比較簡單、粗略。如干寶的《搜神記》和劉義慶的《世說新語》。

3、成熟期

唐傳奇的出現，標志著中國古代小說的成熟。如《柳毅傳書》和《鶯鶯傳》。

4、發展期

宋代的話本，明代的擬話本的出現，推動了古代小說的發展，擬話本的題材更加廣泛，情節更加曲折，描寫更加細膩，如《灌園叟晚逢仙女》。

5、高峰期

明清章回體小說將古代小說逐漸推向了頂峰。如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等，《紅樓夢》則代表古代小說的頂峰。

(5)中國古代小說的體制特徵是擴展閱讀：

中國古典小說的代表作之四大名著

1、《紅樓夢》

作者曹雪芹，是中國小說中反映時代最深刻的作品，它表現出任何其他作品所不具備的空前絕後的思想深度和哲學追求。小說通過描寫賈府在政治上的衰落、道德上的腐敗、經濟上的崩潰、子弟的一代不如一代，預示著舊的制度必將走向沒落的趨勢。

2、《西遊記》

作者：吳承恩。是一部以神怪為主角的幻想喜劇，記述孫悟空、豬八戒、沙和尚保護唐三藏去西天取經，歷經八十一難，取回真經，皆成正果。

3、《水滸傳》

作者施耐庵。是一部經過宋元兩代數百年的醞釀、積累而最終完成的長篇歷史小說。它集合了水泊梁山英雄好漢生生死死的悲壯故事，凝聚了無數中國人的理想、感情和才思。

4、《三國演義》

作者：羅貫中。是中國古代第一部長篇章回小說，是歷史演義小說的經典之作。小說描寫了公元3世紀以曹操、劉備、孫權為首的魏、蜀、吳三個政治、軍事集團之間的矛盾和斗爭。

❻ 中國古典小說有什麼特色

總之，小說是內容小，形式也小，是為治國理政的政治家們所瞧不起的。
小說的三要素：
1、必須是寫人的，以人為中心，比較注意刻畫人物形象；
2、必須有簡單的故事情節，反映社會生活中的一定矛盾；
3、具有非紀實性的特徵，就是說作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，有藝術的概括和集中。
一、中國古代神話是小說的萌芽階段。
1、神話，產生於民間，是原始人類與大自然作斗爭的勞動實踐的產物。是人類藉助想像解釋自然現象，征服自然力，把與自然作斗爭的人力加以理想化。
中國古典小說發源於神話，但神話並不就是小說，而只是小說的萌芽。六朝時期的志怪小說，唐傳奇小說，明代的長篇神魔小說《西遊記》、《封神演義》，再到清代蒲松齡的《聊齋志異》，無論題材、創作方法、表現手法，都不同程度的受到古代神話的影響。
2、先秦諸子中的寓言故事，對小說的發展產生了一定的影響。
寓言是通過一個故事來暗寓一種道理，以達到說服人、教育人的目的。
3、史傳文學也對古典小說的發展產生過重要的影響。
史傳文學，是指歷史著作中帶有文學色彩的傳記文，也可以包括歷史著作中生動形象的敘事文字。
寓言主要是說理；史傳文學主要是寫史。但是後來的小說作品，都借鑒過神話中的故事，寓言中的比喻，歷史作品中的事件作為內容。
二、中國古典小說從雛形走向成熟
1、魏晉南北朝時期的小說是中國古典小說的雛形。代表作品是干寶的《搜神記》。
這時的小說分為「志怪」、「志人」兩大類：
「志怪」記神鬼怪異之事；
「志人」記社會的人事，最主要的是記錄貴族官僚和士大夫知識分子的言行軼事。
所謂「志」，就是記錄的意思，這說明這個時期中國古典小說還沒有脫離「史」的性質。
《搜神記》的缺點，是缺乏自覺的小說創作意識；優點，是有些作品反映了人民群眾的思想感情和願望要求。
「志人」小說的代表是劉義慶的《世說新語》。這類小說的產生，跟當時士大夫中品評人物和清談的風氣有關。志人小說與志怪小說不同，是只記社會人事，不記神鬼，所以能更直接地反映出當時的社會生活風貌。
詼諧幽默、講笑話的作品，以《笑林》為代表。這本書是魏初的邯鄲淳所著。
志人、志怪小說的共同特點是：短小，語言精煉，有簡單的故事情節，注意描寫人物。這些都對後來的小說創作產生了重要的影響，但這些書創作目的主要是為了賞心而作。因此只能說成是從「叢殘小語」到成熟的短篇小說的過渡。
2、唐傳奇的出現才使中國古典小說真正走向了成熟。
唐傳奇小說是在前代的的志怪小說和史傳文學的基礎上發展起來的。它包括軼事小說、志怪小說和傳奇小說三類。是文言的短篇。
成熟的標志：
是作者這時有了自覺的小說創作意識和由此而決定的小說新的審美特徵：敘述宛轉，文辭華艷。
所謂傳奇，就是傳寫奇事的意思。
從神怪走向現實，這是唐代傳奇小說的發展，因此作品往往關注並且反映現實人生。
唐傳奇小說的題材廣、形式和藝術表現手法上，較之六朝的志怪、志人小說，有很大的提高。一般篇幅都大大加長，描寫細膩生動有文彩。
成就最高的題材：
1、愛情婚姻，如《霍小玉》《鶯鶯傳》《李娃傳》；
2、歌頌俠義精神和英雄，如《紅線傳》《聶隱娘》《虯髯客傳》；
3、夢幻作品，《枕中記》《南柯太守傳》是借夢幻反映現實，反映作者對現實的認識，對人生的感悟。
三、說話藝術是中國古典小說的開拓階段
宋元時期，話本小說大放異彩。話本來自民間，產生於口頭文學的「說話」藝術。這里的「話」是故事的意思，「說話」就是講故事。話本的出現，是中國小說史上的一大變遷和開拓。通俗的白話小說，萌芽於唐而繁榮於宋。宋元以後，中國古典小說的發展，就出現了文言和白話兩條道路。
1、話本（一般是白話短篇）。在宋代分為四家：
小說—有說有唱；
說經—包括滑稽詼諧的內容；
講史—一般是長篇歷史故事；
合生—大概是兩人表演，對答式。
重要的是小說和講史兩部分。
2、話本小說引起中國古典小說創作的幾點變化：
a、小說創作的目的有很大的不同，為了滿足聽眾文化娛樂需要。
b、題材內容上反映現實生活，主要是城市的下層人民。
c、適用於口頭講唱文學的需要，通俗性強。
d、故事性強，線索清楚，善於布置懸念。
e、特別注意展示人物的命運，感情和性格。
f、在開頭、中間和結尾，常穿插引入詩詞。
3、重要的話本小說題材有三類。
愛情、公案、英雄好漢。
4、話本小說的意義：
a、為明代長篇章回小說的創作積累了初步的經驗。
b、能一定程度的反應人民群眾對歷史事件、歷史人物的認識與評價。
四、明清小說的繁榮
小說繁榮標志有三個：
1、中國古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。
a、話本（民間流傳而成的短篇白話小說）、擬話本（文人模擬而成的）；
b、古典長篇的章回小說、文言小說中的志怪體和傳記體等，各種形式體制都已成熟並固定下來。
2、作家輩出、名作如林。號稱明代的四大奇書，三國、水滸、西遊、金瓶梅，清代的儒林外史、紅樓、聊齋志異等等。
3、表現手法上豐富、細膩、深刻、成熟。 23
明清小說發展的傾向和特點：
1、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家的獨立創作。如《三國演義》等。到了明代中葉以後，產生了文人獨立創作的《金瓶梅》。
2、在內容題材上，通過平凡的現實生活的描繪，反映重大的社會主題。《水滸傳》等。
3、在藝術表現上，重視人物性格的刻畫，以更貼近現實。
4、長篇小說的題材，產生了幾種最具特色的小說類型（教材21頁第4段）。
5、出現了兩部帶總結性的作品：《紅樓夢》、《聊齋志異》。
五、近代是中國小說的轉型階段（1840～1919）
這一時期表現出了中國古典小說的衰落。同時也出現了許多新的特點。
1、數量多，單行本約上千種；
2、小說與現實的社會政治斗爭結合緊密。近代小說的主流，反映了中國社會淪為半封建半殖民地以後，在政治經濟思想上的基本特徵，揭露帝國主義的侵略，封建統治階級的腐朽和黑暗；
3、藝術上提煉不夠，顯得比較粗糙；
4、受西方小說的影響，形式和敘事都有了新的特點，但保留了章回小說的形式，是古典小說向現代小說的轉型。 25
形成以上特點的原因：
1、社會和時代變化是主要的。
2、小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大地提高。
3、報紙連載小說成為普遍風氣。
4、翻譯小說的大量出現。
近代較有影響的是晚清的譴責小說，代表作品李伯元的《官場現形記》，劉鶚的《老殘游記》
《三俠五義》等等。
六、中國古典小說的思想傳統
1、直接或間接地反映了廣大人民群眾的思想感情和要求。
2、古典小說有勸誡的傳統，又強調寓教於樂，注意藝術感染力。
3、強調作家要有真情實感，強調首先感動自己然後感動他人。
七、中國古典小說的藝術傳統
1、重視寫人的思想性格。《水滸傳》一百零八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。
2、早期的文言小說作者，在寫作時講求全局在胸，注意謀篇布局，主次詳略得當，前有伏筆後有照應……
3、講究語言的精煉，追求一種簡約的美。
4、與民間傳說有著深厚的血緣關系，因而形成了講故事的傳統，情節曲折生動，首尾完整。
5、受史傳文學的影響，文言小說多紀傳體，實錄。尊重生活而又講究含蓄，有深刻的現實主義藝術傳統 。 6、受中國古典詩歌的影響，在敘事中穿插詩詞韻語，文言小說和白話小說都是如此。
7、中國古典小說還受到古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物創造中追求神似，有時候甚至略貌而取神。

❼ 急急急！！！中國古代長篇小說史

第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。

第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。

作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。

第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。

二、學習重點說明

1．融會貫通，理解課文

首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。

2．舉一反三，用實例說明規律

在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。

●解題指導

一、根據課文內容，填寫下表。

本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。

朝代
發展階段
體裁特點
規律

魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。

魏晉南北朝
發展
志怪志人

唐
成熟
唐傳奇

宋元
繼續發展
話本

明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說

二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。

1．事出於沉思，義歸乎翰藻。

2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。

3．明鏡照物，妍媸畢露。

4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。

1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。

2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。

3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。

三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。

以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。

四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。

它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。

●教學建議

一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。

二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。

三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。

四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。

●有關資料

一、關於「文學」的含義（胡經之）

對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。

在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。

在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。

《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。

（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）

二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）

討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）

三、中國古代小說理論（吳組緗）

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。

第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。

第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。

要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!

由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。

我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，

❽ 電大的，《古代小說戲曲專題》是第一次考嗎沒有歷屆的題目有復習材料的發下吧。

第一講 概說
一、中國古代小說源流：1、神話傳說：《山海經》。2、歷史傳記：人物傳記。3、寓言故事
二、六朝志怪、志人小說是古代小說的雛形：志怪小說：《搜神記》，志人小說：《世說新語》
三、符合現代文學含義的小說自唐傳奇開始。
四、宋話本確立古代白話小說體制是古代小說史上的一大變遷。
五、明清小說是我國古代小說的成熟與繁榮階段。
第二講 文言小說
一、文言小說的發軔——六朝的志怪和志人小說。其特徵是駁雜而瑣碎，志怪小說的代表作是干寶的《搜神記》；志人小說的代表作是劉義慶的《世說新語》。
二、文言小說的成熟——唐傳奇 唐傳奇的故事類型有：一是敘述人與非人之戀，以《離魂記》、《任氏傳》和《柳毅傳》為代表。二是寫士妓之戀，以《李娃傳》、《霍小玉傳》為代表。三是才子佳人之戀，以《鶯鶯傳》為代表。四是夢幻故事，以《枕中記》、《三夢記》為代表。五是逸史故事，以《長恨歌傳》為代表。六是俠義故事，以《虯髯客傳》、《聶隱娘》為代表。七是怪異故事，如《博異志》。
唐傳奇發展三個階段：初盛唐是唐傳奇的形成期，如無名氏《補江總白猿傳》
中唐是唐傳奇的成熟期：涌現了大量作家作品，如《李娃傳》《鶯鶯傳》等。
晚唐是唐傳奇的演變期：出現了專集，如薛用弱《集異記》；出現了筆記雜錄體的志怪和軼事小說集，如段成式《酉陽雜俎》、李肇《唐國史補》。
三、宋元時期的文言小說
此期兩種傾向：一是繼續保持六朝志怪篇幅較短的特點，忠實於材料的來源，比較平實簡率，如徐鉉的《稽神錄》。二是沿著唐傳奇的路子繼續前進，有著完整的故事情節和人物形象，如《青瑣高議》等。
四、明清的文言小說
這一時期的代表作，明代：瞿佑《剪燈新話》，李昌祺《剪燈余話》。清代：蒲松齡《聊齋志異》，紀昀《閱微草堂筆記》。
（一）、《聊齋志異》
1、蒲松齡生平及創作
2、《聊齋志異》的思想內容
內容可以分為三方面：一是集中揭露和批判黑暗腐敗的政治，鞭撻貪官污吏和土豪劣紳，同情被壓迫人民的痛苦遭遇，或進而歌頌被壓迫者得反抗斗爭的故事，如《促織》、《席方平》。二是揭露科舉制度的弊端及其對封建社會知識分子的毒害，抨擊八股取士制度的腐朽與虛偽，如《司文郎》、《王子安》。三是描寫青年男女的愛情婚姻生活，如《嬰寧》、《阿寶》。
3、《聊齋志異》的藝術成就
一是主要篇章大多脫胎於我國古代的史傳文學，以傳記體敘小說事。二是情節曲折而富於變化。三是語言典雅工麗、清新活潑。
分析作品：《席方平》、《促織》
《聊齋志異》之後，較知名的文言短篇小說有紀昀的《閱微草堂筆記》，袁枚的《新齊諧》，沈起鳳的《諧鐸》等。（提示：清前期的文言小說創作出現比較繁榮的局面，被認為是繼唐傳奇之後文言小說創作的又一高潮，其代表作《聊齋志異》是我國古代文言小說的集大成之作。清中葉的文言小說多是仿效《聊齋志異》的「傳奇體」，有學者稱之為「聊齋體」小說，《諧鐸》是其中的代表作。《閱微草堂筆記》和《新齊諧》則屬於「筆記體」，主要繼承魏晉志怪小說的傳統，以別於《聊齋志異》的創作特色。）
思考題：1、試分析《聊齋志異》的藝術成就
2、簡析《促織》的思想藝術特色
第三講 話本小說
一、概述
話本小說是伴隨著「說話」技藝出現的一種文學樣式，是我國古代的白話短篇小說。「說話」即敘說故事。宋時，說話四家為：銀字兒（講煙粉、靈怪、傳奇、說公案，皆是桿棒發跡變泰之事）、說鐵騎兒（士馬金鼓之事）、說經說參請（演說佛書或賓主參禪悟道等事）、講史書（講述前代書史文傳、興廢爭戰）。銀字兒與鐵騎兒合成小說。小說家說話的文本叫「話本」。到明代，小說話本不僅由說話藝人繼續講說，而且成為案頭閱讀的作品，產生了文人模擬話本寫作的小說作品，即「擬話本」。
話本小說的體式特徵：基本結構有題目（顯示故事內容的標志）、篇首（點明主題、概括內容、渲染情緒）、入話（形式多樣的承題起講）、正話（講述的正文）、篇尾（靈活多樣的附加部分）。
現存最早的宋元小說話本是《京本通俗小說》，最早的小說話本總集是明嘉靖時洪楩編的《清平山堂話本》。所寫的內容分為四個方面：婚姻愛情類、訟獄類、神怪類和人物軼事類。代表作有《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》等。此外，還有以《五代史平話》為代表的講史話本和《大唐取經詩話》等講經話本。
明代話本小說的集大成作品是馮夢龍的「三言」和凌濛初的「二拍」。「三言」每種收短篇小說40篇，共120篇。這些作品有的是宋元明以來的舊本（話本和擬話本），但一般都作了不同程度的修改；也有的是根據文言筆記、傳奇小說、戲曲、歷史故事或社會傳聞再創作而成。故「三言」包容了舊本的匯輯和新著的創作，是我國白話短篇小說在說唱藝術的基礎上，經過文人的整理加工到文人進行獨立創作的開始。「二拍」的作品與「三言」不同，是作者「取古今來雜碎事可新聽睹、佐談詼者，演而創之」，共78篇。
二、三言、二拍的思想內容
一是揭露明代社會的黑暗現實，如《沈小霞相會出師表》；二是宗法倫理家族中的矛盾斗爭，如《遲取券毛烈賴原錢》；三是愛情婚姻主題的新發展，如《杜十娘怒沉百寶箱》；四是展現明季商業活動的圖景，如《施潤澤灘闋遇友》。
三、藝術特色：講市民文學與文人仿作成功地結合在一起。它保留了宋元民間話本的固有特色，如保留入話、頭回，並經常穿插詩詞駢語的形式特點。「三言」還繼承了前因後果，脈絡分明，有頭有尾，以及次要人物都要交代一清二楚，結尾都是理想的或大團圓結局的特點。語言通俗淺易。人物形象較為成功，故事情節清晰，主題及意義較為深刻。
四、「二拍」對「三言」的突破：一是二拍多寫富商巨賈，甚至出現大規模海外貿易，如《轉運漢巧遇洞庭紅，波斯胡指破黿龍殼》。二是對愛情婚戀的描寫更加大膽，如《通閨闥堅心燈火，鬧囹圄捷報旗鈴》。
五、清其他擬話本小說
明代較著名的有《今古奇觀》、《石點頭》、《西湖二集》等。其中明末抱瓮老人所編的《今古奇觀》是流傳最廣的白話短篇小說選集。清初的擬話本有李漁的《無聲戲》、《連城壁》、《十二樓》，東魯古狂生編的《醉醒石》等有一定的影響。
六、作品賞析
《沈小霞相會出師表》、《杜十娘怒沉百寶箱》
思考題：1、試分析造成杜十娘悲劇的原因
2、略述明代擬話本的思想內容
第四講 歷史演義小說
一、章回小說概述
章回小說是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的體裁。它的特點是分回標目、首尾完整、故事連接、段落整齊。
章回小說是在宋元長篇講史平話的基礎上發展起來的。宋元講史今存《五代史平話》、《大宋宣和遺事》及《全相平話五種》。講史講說五代興亡和戰爭故事，由於事件復雜、容量大，說話人不可能把要說的故事一次講完，必須分為若干段落，每講一次即等於後來的一回，每次講說前要公布題目向聽眾揭示主要內容，這是章回小說分回標目的淵源。
二、明清歷史演義小說
1、歷史演義小說概況
歷史演義小說直接由宋元講史話本發展而來，是以特定歷史時期所發生的重大事件為線索，以在歷史上起過獨特作用的著名人物為對象，用小說筆法展開敘寫、創作成書的。
歷史演義小說編寫的三種情況：一是歷史人物和歷史事件力求保持歷史原貌；二是依照把歷史事件小說化，歷史人物傳奇化的原則進行創作；三是嚴格依傍史書記載，博考文獻，文必有據，缺乏小說創作必要的想像虛構。
三、《三國志通俗演義》
1、成書、作者、版本
世代累積型小說：史書與講史結合。陳壽的《三國志》及裴松之的注等記錄了三國時期的史實。三國故事在隋唐已經盛傳。宋代講史有「說三分」的專門科目和專業藝人，許多雜戲都有演述三國故事的劇目，並已表現出「擁劉貶曹」的思想傾向。元刊《全相三國志平話》的內容和結構，已初具《三國演義》的規模，元雜劇中的三國戲有數十種之多。元末明初，羅貫中加工創作了《三國志通俗演義》。
版本：現存最早刊本是明嘉靖本。
清康熙時毛宗崗父子對嘉靖本作了加工修改，此後毛宗崗修改本成為通行本。
作者：羅貫中（1330？—1400？）「據正史，采小說，證文辭，通好尚，非俗非虛，易觀易入，非史氏蒼古之文，去瞽傳詼諧之氣，陳敘百年，該括萬事（《百川書志》卷六）。」
2、思想內容
記事起於漢靈帝建寧二年（169年），終於晉武帝太康元年（280年），主要描寫了魏、蜀、吳三國的興衰過程。三國演義深刻揭露了我國封建社會的歷史真實，尤其是統治階級內部的矛盾和斗爭，具體地表現了這種斗爭的緊張性、尖銳性和復雜性。三國演義用很大篇幅描繪了那個時代的社會理想，政治上以蜀漢為代表的「聖君賢相」和人與人關繫上以劉關張為代表的「義」。
3、人物形象
三國演義塑造人物的藝術手法：一是出場定型。二是反復皴染，圍繞人物性格的主要特徵，多角度、多層次地加以強化、深化，使其性格在單一中呈現豐富性、復雜性。三是多用傳奇故事和生動的細節來突出人物的性格特徵。四是善於用對比、烘托等手法塑造人物。（曹操、關羽、諸葛亮、劉備）
4、藝術特色：
成功的人物形象塑造，多樣的藝術手法，不同的敘述方法，精彩的戰爭描寫，半文半白的語言。
四、其他歷史演義小說
1、《東周列國志》：馮夢龍、蔡元放主編。以時間為經，以國別為緯，演義了春秋戰國500多年間的歷史。全書結構巧妙、脈絡分明，敘事有條不紊。
2、《西漢通俗演義》：甄偉
思考題：1、以「三顧茅廬」為例分析《三國演義》塑造人物的藝術手法（提示：突出的特點是通過描寫其他人物和山林景物反復鋪墊，渲染氣氛，製造懸念，成功地表現諸葛亮超群脫俗的品格和才能。）
2、簡述《三國演義》的成書過程。
第五講 《水滸傳》與元明清英雄傳奇小說
一、英雄傳奇小說概述
英雄傳奇小說與歷史演義的主要區別在於：歷史演義多從史書上擷取素材，其主要人物和事件基本上依據史實，按歷史順序展開情節，構成作品。英雄傳奇則以塑造傳奇式的英雄人物為重點，並以此組成情節、構想故事。英雄傳奇小說由《水滸傳》發端。影響較大的有《楊家府演義》、《隋唐演義》、《說唐演義全傳》、《說岳》等。
二、《水滸傳》
1、成書、作者、版本
成書過程：《水滸》是以北宋末年宋江為首的農民起義為題材的英雄傳奇小說。它是在長期民間流傳的基礎山最後由作家加工完成的作品。關於宋江起義，在《宋史•徽宗本紀》、《侯蒙列傳》、《張叔夜列傳》中均有記載。在宋人筆記中也有著錄，到南宋時，已成為藝人演述的重要內容。宋末元初的《大宋宣和遺事》中涉及水滸故事的部分，是現代講說水滸故事的最早話本，展示了《水滸》的原始面貌。元代以「水滸故事」為題材的雜劇大量出現，並可能出現了藝人專門講說的宋江故事的作品。
版本：有繁本、簡本兩個系統。簡本實為繁本的縮寫節本、情節人物沒有什麼增減。繁本系統有百回本、一百二十回本和七十回本三種。
2、思想內容
《水滸傳》深刻揭露了起義的社會原因。如實的寫出了農民起義的發展規律，寫出了起義的綱領和理想，還初步寫出了農民革命必然失敗的歷史原因。
如何理解「替天行道」：一是當朝徽宗皇帝昏庸無能、寵信奸人，禍國殃民，已失去奉天治民的資格，因此，才需要梁山義軍取代當朝執行「替天行道」的使命。二是完成「替天行道」的使命，必須推翻違背「天意」的黑暗王朝，建立體現「天意」的新王朝。三是梁山好漢「替天行道」的出發點是為民而不是為君，除暴安民、劫富濟貧就是「替天行道」的主要內容。
3、藝術成就
一是在描寫人物方面，善於把人物置於具體的現實環境中，緊密聯系人物的身份和經歷，通過一系列故事情節刻劃其獨特的思想性格。善於運用誇張、渲染、對比的手法塑造人物形象。二是在語言上，以說話人直接講述的語言把整個作品組織起來，無論敘事、寫人或人物對話，往往寥寥數筆即神情畢肖。語言明快、洗練、形象而富於表現力。三是在結構上，以主要英雄人物壁上樑山的道路為主線敘述起義發生、發展的過程，圍繞「招安」問題描寫了起義從發生、發展到失敗的過程。全書是有機的統一體，但人物和情節的安排主要是單線發展，每組情節有相對的獨立性。
三、其它英雄傳奇小說
明清之際出現了兩部較好的《水滸》續書。一是《水滸後傳》（陳忱著），一是《後水滸傳》（青蓮寶主人著）。兩書在發揚《水滸》英雄造反精神的同時，對接受招安等問題經過了深刻反思，作了不同的處理：其一、否定接受招安的錯誤路線；其二、否定對權奸的妥協態度；其三、既反對權臣專權，對昏君也有所批判；其四、與上述三個問題相關，兩部續書的結局作了與《水滸》不同的處理，分別體現故事雖完，起義事業並沒有完。
2、以歷史演義之名，敘英雄傳奇之事的《隋唐演義》（褚人獲著）；《楊家府演義》和演說民族英雄悲劇的《說岳全傳》。
思考題：
1、簡述《水滸》的成書過程及版本系統
2、英雄傳奇小說與歷史演義小說有何區別？
第六講 《西遊記》與明清神魔幻想小說
神魔幻想小說的藝術特徵
其一，幻化的藝術形象，即小說中的人物不是現實中的人，而是神、佛、魔、怪等，但其本質仍然是人，是幻化得人、變形的人或者是神怪化了的人。其二，幻化的藝術天地，人物活動場景不是天庭、地府、龍宮就是仙洞、魔窟、荒山野嶺，即使出現現實人間，也往往蒙上幻化色彩。其三，神怪幻想小說常用幻想、變形、誇張等藝術方法和荒誕離奇的情節進行創作，荒誕離奇的情節，隱含深刻的意味，是優秀神魔小說的基本特徵。
二、《西遊記》
1、成書、作者、版本
成書過程：西遊故事緣起於唐代高僧玄奘取經的故事，玄奘回國後與門人辯機等將其取經過程中的見聞著錄成《大唐西域記》。從玄奘取經到演化為神魔小說，首先是宗教神話化階段。玄奘弟子慧立等撰寫的《大唐慈恩寺三藏法師傳》記述玄奘取經的事跡，其中穿插了一些弘揚佛法，神話玄奘的神話傳說。其次是廣泛流傳階段。現存南宋刊印的「說經」話本《大唐三藏取經詩話》是西遊故事見諸文字的最早雛形，猴行者取代唐僧成為取經故事的中心人物。南宋至明朝前期取經故事通過多種藝術形式（宋元南戲、金院本、元雜劇等）繼續發展。取經故事在元代開始定型，至遲在元末明初出現的《西遊記平話》，其內容、情節已和《西遊記》接近。玄奘取經的故事經過900年的流傳演變，在豐厚的民間文學的基礎上，吳承恩最後寫成《西遊記》。
版本：今知最早刊本為明萬曆二十年（1592）金陵世德堂《新科出像官板大字西遊記》，二十卷一百回。
2、思想內容
幻筆與戲筆相兼，諷刺揶揄則取當時世態
3、藝術特色：一是巧妙曲折的藝術結構，《西遊記》的結構可以稱為線形結構，也就是短篇連綴的結構。全書三大部分組成有機的整體，數十個短篇故事像珍珠鏈上的珍珠，用取經這條線將之串聯起來。這種結構的優點在於貫串在這條取經主線上的一些獨立成篇的故事，寫得巧妙曲折，跌宕起伏，引人入勝，並《西遊記》奇幻詼諧的總體美學風格相一致。二是風趣詼諧的語言風格。三是在塑造人物時將神性、人性、動物性完美的結合在一起。
人物形象：孫悟空、豬八戒、唐僧、沙僧
三、《西遊記》的續書與《封神演義》等神魔小說
1、《西遊記》的續書：《西遊補》又名《新西遊記》（董說著）和《後西遊記》較有新意。
2、《封神演義》（許仲琳著），其書是「假商周之爭，自寫幻想」，最大特色是善於誇張，富於幻想。
3、《綠野仙蹤》（李百川著）
思考題：
1、試分析孫悟空形象
2、簡述神魔幻想小說的藝術特徵
第七講 《金瓶梅》與明清世情小說
一、世情小說
世情小說即以寫世態人情為主的小說。世態，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；人情，包含人的思想、情感、心理、理想等。其作品有《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》、《紅樓夢》、《歧路燈》等。其特徵：一是題材上遠離現實的歷史、傳奇、神怪題材轉向當代的社會人生，往往以家庭為切入點，廣泛聯系社會，即使假託歷史，也著眼於現實人生，具有強烈的時代感和現實感；二是針對當時理學的禁錮，著重表現男女世界裡的情與欲；三是從不同角度揭露、批判社會黑暗是當時世情小說的主要風貌。
二、《金瓶梅》
1、版本：《金瓶梅》最初以抄本的流行。今見最早的刊本是萬曆丁巳（1617）年署刊的《新刻金瓶梅詞話》，人稱「詞話本」或「萬曆本」。崇禎年間有《新刻綉像批評金瓶梅》問世，人稱「崇禎本」。清康熙年間張竹坡以崇禎本為底本，將其詳細評點，以《張竹坡批評金瓶梅第一奇書》之名行世，人稱「第一奇書本」或「張評本」。
2、思想內容
書名乃潘金蓮、李瓶兒和龐春梅三人名字的綜合。全書假借《水滸》中西門慶與潘金蓮偷情一事為線索加以敷衍而成。書中另一線索為西門慶妻妾家室活動。《金瓶梅》通過暴露西門慶一生及其一家的罪惡活動，痛快淋漓地揭露了明代封建統治階級荒淫無恥的生活，深刻具體地描繪了當時從朝廷到地方大小官僚勾結惡霸豪紳，欺壓盤剝人民的血腥圖景，具有很大的認識價值和一定的反封建意義。小說還為人們展示了一個與傳統的溫柔敦厚大異其趣的、吵吵嚷嚷的女性世界。
3、意義
《金瓶梅》是中國小說史上第一部文人獨立創作的有關世態人情的長篇小說。它對長篇小說的發展特別是在文體方面有重大貢獻：其一，敘事題材，從描述英雄豪傑、神仙妖魔轉向現實社會的市井人物，不僅開了事情小說的先河，而且也為古代小說轉向近代小說開辟了道路。其二，敘事視角，從仰視轉向平視而發現人的復雜性。其三，敘事重心，從組織安排故事為主轉向以描寫人物為主。其四，敘事結構，從線性發展轉向網狀交織。
三、《紅樓夢》
1、作者、版本
版本：兩個系統：一是脂本系統的抄本，八十回，因附有脂硯齋等人的評語，鼓稱「脂評本」。二是一百二十回本，又有「程甲本」和「程乙本」兩個版本。
2、思想內容
《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵之間愛情、婚姻悲劇為中心，寫出了當時具有代表性的一個貴族大家庭的興衰變化，揭露了封建社會末期種種黑暗和罪惡及其不可克服的內在矛盾，從而展示出封建社會必然走向崩潰的歷史命運。同時，小說還通過叛逆者得斗爭和奴隸為維護人身自由和婚姻自主的反抗，以及一大批女性所代表的青春、愛情和生命值美及這種美的被毀滅，寫出了一出徹底的人生悲劇，從而表達了作者對社會和人生經過深入探究之後而得到的啟示。
悲劇意識：一是人生悲劇，主要指主人公賈寶玉「無材可以補蒼天」以及探春生逢末世無力「補天」的人生悲劇。二是婚姻和愛情悲劇，賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇及與薛寶釵的婚姻悲劇。三是女子的悲劇。四是家庭和社會的悲劇。
理想色彩：《紅樓夢》表達了作者對新的生活方式和美好感情的理想和追求。尤其是建立在「知己」之上的寶黛愛情，不僅表現了人類崇高美麗的一面，也是作者理想、追求的核心內容。具體表現在：第一，書中所寫的寶黛愛情是理想化得才貌之愛。第二，寶黛的愛情是建立在長期了解基礎上的知己之愛。第三，所寫寶黛愛情純潔專一持久。
3、藝術成就
《紅樓夢》的寫實藝術：第一，在人物塑造方面：一是注重人物形象的真實性；二是注意展開人物性格的復雜性及其變化；三是注重以多種手法突出人物的鮮明個性（環境襯托、詩詞、心理）。第二，在結構上，以寶黛的愛情故事為主線，以賈府的衰敗為副線，兩條線索互為表裡，貫穿全書，其間又穿插一些小的情節線索，相互交織，形成一個有機的整體，結構完整嚴謹。第三，在語言方面，准確、精煉、生動、流暢、色彩鮮明，富於表現力。另外，人物的語言，個性鮮明而又恰如其分。
《紅樓夢》是中國古典小說的頂峰：表現為以下幾方面：第一，就題材而言，《紅樓夢》借幻說法，「將人情世態寓於粉跡脂痕」，把世情小說推向最高峰。與《金瓶梅》相比，它在描寫所謂「家常瑣事」、「兒女閑情」中，不僅深刻揭露封建末世的腐朽和黑暗，而且發掘出蘊涵在生活中的詩意，表現了崇高的美學理想。第二，在塑造典型人物形象上，《紅樓夢》寫出了人物性格的獨特性、復雜性、以及人物個性與現實生活的統一性，對中國古典小說的形象塑造進行了一次歷史性的總結。第三，對中國古典小說的美學風貌也作了一次歷史性的總結。《紅樓夢》熔雅俗兩種文學於一爐，既有《西廂記》、《牡丹亭》之意境、韻味，又有《水滸》、《金瓶梅》的場面、性格和人情世態的傳神刻繪。正如魯迅先生所言：「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」
4、《紅樓夢》的續書：有兩種，一是從一百二十回續起，一是接在第九十七回後，前一種居多。其內容多將原書愛情悲劇改為大團圓結局。續書中，以《後紅樓夢》和《續紅樓夢》稍有可觀處。
四、其他世情小說較有價值的一是以「因果報應之談，寫社會家庭之事」的《醒世姻緣傳》（西周生輯著）；一是李綠園的《歧路燈》。
思考題：
1、《金瓶梅》在小說發展史上有何成就與貢獻
2、怎樣理解《紅樓夢》是中國古典小說的高峰
3、簡述世情小說的創作特徵
第八講 《儒林外史》與明清諷刺小說
一、作者
1、吳敬梓的生平與創作
2、《儒林外史》的思想內容：可分為兩個部分，一是對科舉制度的批判；一是對理想人生的熱切追求。作品對科舉制度的批判主要通過對儒生形象（如周進、范進等利祿熏心、熱衷功名的腐儒）、官紳形象、（如王惠、湯奉等貪婪成性的貪官滑吏）、名士形象（如杜慎卿之類言清行濁的人）的生動描繪，全面批判了科舉制度的弊端和功名利祿觀念。塑造了三類理想人物：帶有叛逆精神的杜少卿、沈瓊枝；遲衡山等所謂的「真儒」、「賢人」形象；王太、蓋寬等自食其力、置身功名富貴之外的市井奇人。
3、《儒林外史》的藝術成就
結構藝術：其結構獨樹一幟，全書沒有貫穿始終的中心人物和主要情節，而是分別以一個或幾個人物為中心，自成段落的故事前後銜接而成，情節相互轉移，人物各有起落。「雖雲長篇，亦同短制」，兼具長篇和短篇的特長，創造出一種獨特的結構形式，很適合表現書中特定內容的需要。
敘事藝術的新特點：一是改變了傳統小說說書人的述評模式，採取了第三人稱的隱身人的客觀觀察的敘述方式。二是在擺脫了傳統小說的傳奇性、淡化故事情節，用尋常細事、通過精細的白描來再現生活，塑造人物。
諷刺藝術的新成就：通過精確的白描，寫出「常見」、「公然」、「不以為奇」的人事矛盾、不和諧進行婉曲而鋒利的諷刺。
二、其他諷刺小說(譴責小說)
1、張南庄的《何典》（10回）
2、李汝珍的《鏡花緣》（100回）
第九講 明清才子佳人小說
一、概述
才子佳人小說以描寫才貌雙全的青年男女曲折跌宕的婚戀故事為題材，其主人公必是才子佳人，他們往往以詩相慕、私訂終身，而後或由小人撥亂，或由政事牽連，遭受種種磨難，最終或由才子金榜題名，或遇聖君賢臣而得成為眷屬。
才子佳人小說在明末清初盛行的原因：一是小說發展自身規律；二是社會因素。經明清鼎革之變的社會大動盪，到清初時局甫定，統治者採取高壓與籠絡政策，迫使一部分知識分子避開敏感的題材，而進入無風險的「才子佳人」故事的創作。三是才子佳人小說中那種書中有「黃金屋，顏如玉」的思想，既迎合清初統治者的需要，也迎合了中下層文人的心理，擁有較大的讀者群。四是明初中葉以後，追求個性解放、抒發真性情的浪漫思潮，餘波至於清初，這種思潮也在一定程度上促進了才子佳人小說的興盛。
二、代表作：《好逑傳》、《平山冷燕》、《玉嬌梨》
三、敘事模式及其文化意蘊
人物形象：理想的才子形象是才、色、情、俠並具，理想的佳人形象是貌、才、情、識兼美。敘事：有三個核心場面。即：因詩相慕（接觸方式及相愛原因）；排除障礙（追求獨立自主婚姻的斗爭過程）；夫妻團圓（理想結局）。
四、思想藝術特徵及影響
思想上的進步性：一是才子佳人小說把作者個人的思想感情作主觀的理想化的表現，或者說，作品中才子佳人的形象，往往是作者的一種自我體認，寄託有作者對生活的某種觀照和追求。二是才子佳人小說不同程度地肯定了青年男女之間「真情至性」的合理性，對「父母之命，媒妁之言」的傳統禮法有一定的沖擊。三是把才、情、貌作為最重要的擇偶標准，對封建門第觀念給予有力沖擊。
藝術特徵：一是三段式的公式化結構。二是才貌雙全的概念化形象。三是曲折離奇的故事情節。四是「花嬌月媚」的美學風貌。
影響：才子佳人小說在中國小說的發展史上，有著不可替代的地位。一是其作為一個獨特類型，自有其獨特的審美價值和認識價值，在相當長的時間內，影響著廣大讀者的審美情趣；二是它對才、情、美的禮贊，對曹雪芹的創作產生了一定的影響。
思考題：
才子佳人小說的「才子」和「佳人」形象有何特點
如何評價才子佳人小說的敘事模式