史傳文學與中國古代小說

⑴ 范進中舉體現了古代小說發展的那些規律

1、中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。
2、史傳文學對中國古代小說很有影響。
3、古代小說創作立足於現實。
4、由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱

⑵ 中國古代長篇小說有哪些類型

根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：

1、准備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的准備。

2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的志怪志人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是「粗陳梗概」而已。

唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的一座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。

3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標志著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。

4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬曆年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和「三言」、「二拍」等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這一時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。

5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說的又一座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這一時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的餘波，所以也在高峰期介紹。

6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。

⑶ 我國古代小說發展歷程是什麽

我國古代小說的發展里程及其規律

第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。

第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。1．起源：神話傳說。2．發展：魏晉南北朝志怪志人。上述兩個階段中，小說同歷史歸於一類。3．成熟：唐代傳奇。脫離歷史而成為獨立的文學創作。4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。

作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。第一個是文學與歷史的關系。蕭統的文學定義說，「事出於沉思，義歸乎翰藻」，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸於一類。唐代傳奇，有想像虛構並講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。宋元話本小說、演義小說，都是文人採用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。

第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四條與第一部分的內容密切相關。例如第一條，「中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映。中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的」。這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。又如第二條，「史傳文學對中國古典小說的影響」。這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。作者在課文中只談了「對人的看法和描寫」一點，在另外的文章中還談了幾點（參照「有關資料」）。

二、學習重點說明

1．融會貫通，理解課文

課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發展的規律，頭緒紛繁。因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。

首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。理解了這些，就理解了第一部分內容。其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。例如第二條規律，因為古代小說脫胎於史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小說脫胎於史傳文學，那麼也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。

2．舉一反三，用實例說明規律

在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之於簡單，不妨要求學生把說明具體化。甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。這是學習課文的延伸，也有助於進一步深入地理解課文。

●解題指導

一、根據課文內容，填寫下表。

本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。

朝代
發展階段
體裁特點
規律

魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。2．史傳文學對中國古代小說很有影響。3．古代小說創作立足於現實。4．由於受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。

魏晉南北朝
發展
志怪志人

唐
成熟
唐傳奇

宋元
繼續發展
話本

明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說

二、理解下列句子的含義，並說明它們在闡明課文觀點上的作用。

1．事出於沉思，義歸乎翰藻。

2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。

3．明鏡照物，妍媸畢露。

4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。

本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。

1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。事，指作品描寫的對象。沉思，深沉的構思。義，指思想內容。翰藻，指作品的辭采。課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終於脫離歷史而發展成為文學創作。

2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。

3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和醜陋全都清晰地顯露出來。妍，美麗；媸，醜陋。課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。

4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。課文引用吳承恩的話，是為了說明《西遊記》是立足於現實的。

三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西遊記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。

以《水滸傳》為例。作者寫北宋宋江農民起義，是立足於現實的。作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起雲涌。它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足於現實的基礎上的。

四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，並寫成一二百字的短文。

它們體現了課文提出的四條規律。寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。

●教學建議

一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。

二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放鬆。

三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。

四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。可以把「有關資料」中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。

●有關資料

一、關於「文學」的含義（胡經之）

對於文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。

在中國，「文學」的含義曾有幾度變化。在先秦時代，「文學」是「文章」（「文」）和「博學」（「學」）的總稱，「文學」包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是「文學」。到了秦漢時代，「文學」還是總括「儒學」和「文章」，但二者漸趨獨立，「文學之士」逐漸分離為二：一類歸「文苑」，一類屬「儒林」。像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。發展到魏晉時代，「文學」和經學、玄學、史學都分立發展。到了齊梁時代，更進而把「文學」細分為「儒」和「學」，把「文章」細分為「文」與「筆」。史傳、奏議這一類文章歸入「筆」，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作「文」（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。「文」「筆」的劃分，表明了齊梁時代對於文學的了解逐漸深入。對於「文」和「筆」的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱「文」，無韻的稱「筆」。其實，「文」與「筆」的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在於有無情采。齊梁時代就有人把「事出於沉思，義歸乎翰藻」的「文」和一般的文章區分開，「文」不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂「流連哀思」，「情靈搖盪」。這種對「文」的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。「文」和「筆」的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作「文」，而小說一類卻排除在外。在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向於追求「翰藻」的華美，形式主義弊禍嚴重。到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了「文」「筆」之分，甚至以「筆」為「文」，「文學」變成了「明道」之器，不區別藝術的文學和道德文章了。發展到宋代，「文學」乾脆成為「載道」之具，道學代替了「文學」。幸而，自先秦以來，歷代對於「詩」的看法一直較接近於藝術的文學或美的文學這種意思。自唐代開始，「詩」和「文」的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入「文學」殿堂，那些並無語言藝術特點的文章卻被尊為「文學」正宗。只是到了現代，人們終於把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些並無語言藝術特點的文章列在文學之外。於是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。

在國外，「文學」含義的變化，也經歷了類似的途徑。古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但「文學」並不專指這類東西，而是總括一切文化。西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。

《美利堅網路全書》（1963年版）里說道，文學「詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西」。直到現在，「還流行著關於文學的兩種對立的觀念。一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別」；「另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在於它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的」。日本《萬有網路大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：「廣義的文學是一切用文字書寫的東西。」「就狹義來說……亦即與文藝同義。」這說明今人對於作為語言藝術的文學的本質和特徵，認識越來越精確，越來越深刻。

（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）

二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）

討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目瞭然。比較不容易區別的是小說與史傳。

小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。根據就在它是據實而寫。古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。明代謝肇說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。」（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，「小說始於唐宋，廣於元，其體不一。田夫野老能與經史並傳者，大抵皆情之所留也」（《續金瓶梅集序》）。中國傳統文化觀念中是「史貴於文」，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系於「實」，而系於「情」，從而明辨了小說的文學品格。史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。

不過，一進入作品實際，問題又不那麼簡單了。白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。古代史志和書目文獻指稱的那個時期的「小說」是別有所指的，並非文學意義的小說。東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為「小說」，一部分托古人近於子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近於史部而又悠謬者歸在史部。這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛誇和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列「小說家」類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲「小說家」，並且成為唐前「古小說」的主要部分。以實錄和短小為特徵的「古小說」充其量只是中國小說的史前形態。進入唐代，問題就比較復雜了。唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得「古小說」發生了分化。一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以後四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。

再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為後世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。出現這種情況，與古代人的「小說」觀念有關。盡管明代中期以後通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對「小說」的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。兩種「小說」概念的並存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。

（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）

三、中國古代小說理論（吳組緗）

我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。他很講究「識」。先秦早就講究「器識」，所謂「士先器識，而後文藝」。器識，就是心胸開闊，目光遠大。司馬遷為什麼能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。讀了萬卷書不行，還要行萬里路。這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在「器識」上下功夫。而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那麼一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。

第二條，你要寫好一篇小說，必須要有「孤憤」。李贄說《史記》為什麼寫得好？因為太史公有「孤憤」；《左傳》為什麼寫得好？因為左丘明有「孤憤」。《水滸傳》為什麼寫得好？施耐庵有「孤憤」。後來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有「孤憤」。「孤憤」是什麼？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。不是為了有名氣，更不是為了稿費。古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。

第三條，中國小說很講究「真實」。現在，我們的有些評論對於這個寫真實還是起反感。一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。怎麼能反對寫真實呢？「真、美、善」三個東西我們都要。可這三個東西並不是平列的，真美善以真為基本。沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。假美、假善有什麼價值？所以要大膽地寫真實。至於你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。真是文學藝術的生命，也是小說的生命。沒有真，就失去了它的生命。我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。

要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子裡想入非非，盡是想當然，那是不行的。《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是「反映論」。馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。《史通》總結我國的史傳文學，如「明鏡照物，妍媸畢露」，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像「虛空傳響，清濁必聞」，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。這並不是客觀主義，史傳文學是要「寓褒貶」「別善惡」的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。這就是所謂「春秋筆法」。春秋筆法也叫「皮里陽秋」。是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。中國詩歌理論中有句話叫作「不落言筌」。言筌就是解釋說明。《史通》標舉一個「晦」字，以與「顯」相對。「顯」是淺露，也就是直截說明；「晦」就是具體敘寫，反對直說。中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。所以「明鏡照物」並不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。這也是魯迅極力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!

由此，《史通》還總結了一條，就是「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄」。就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。好人身上有缺點，壞人身上有長處。這完全符合辯證法。但這不是說沒有善惡、是非之分。所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。比如吳承恩寫《西遊記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散夥，回高老莊去。遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。但我們並不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，並沒有把他當成敵人來看。為什麼？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。比如勞而又苦的事情都是豬八戒乾的，長途挑經擔，孫悟空是不幹的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是「愛而知其丑」的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是採取這種態度。「憎而知其善」，也是如此。《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。可曹操有雄才大略，最後勝利的還是他。他有很多優點，善於用人，善於識才。抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。《紅樓夢》更是這樣。林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也並不抹煞她種種的長處。正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。「愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書」，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。 我們為什麼不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。

中國小說還講究神似。只寫得形貌真實還不行，還要神似。蘇東坡就講：「論畫以形似，見與兒童鄰。」是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎麼細，也不可貴。要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。把人與人之間的關系寫得入神了。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。每家的人一個個性格不同。可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。

我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張「寫意」，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。都說，怎麼幾筆就畫得這么像？我說你為什麼不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什麼？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。實際生活里這不可能，這就不形似。林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那麼遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麼葬花呀？她在憐花。為什麼可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。她想把花埋起來，「質本潔來還潔去」。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個「意」，一個神。在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了「神」。當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。你寫現實題材的小說，不形似不行。不過古代有這個傳統，我們不能反對。可我們要理解，理解以後評論起來就不同。這在詩歌也是如此。杜甫的名句：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。有高明的論者，就

⑷ 中國小說與史傳文學的關系和影響

中國古典小說的發展有文言和白話兩大系統，二者和史傳文學都有很緊密的關系。最早用「小說家」這個名詞去收錄古代書籍的《漢書藝文志》是把它視作為子部的，稱為《諸子略》，但所收書籍的性質，照魯迅的說法，則介乎子部、史部之間，即《史略》所謂的「託人者似子而淺薄，記事者近史而悠繆」。其後史家及目錄學家將小說家的范圍不斷擴大，把很多原屬史部的作品轉入小說家，也有一些原屬小說的作品歸到史部去，例如同樣是雜史雜傳的東西，《燕丹子》多入「小說」類，而《吳越春秋》則入於「史部」。此外，文言筆記小說的創作，有一些在內容上也標榜是正史所不載，由作者加以整理收集，如葛洪的《西京雜記》和殷芸的《小說》等，所以文言系統的小說和史書關系千絲萬縷，是很明顯。
值得注意的是白話系統的小說，或者是接近現代意義的傳奇小說和史傳文學的關系。我們可以看到，中國古典小說發展的趨勢，是如何由紀實的史傳著作，逐漸過渡到以虛構為基礎的小說創作，在這一點上，我們可以看到小說文體的發展，也看到史傳對小說創作的巨大影響力。
首先，史傳和小說的共通點是敘事。當然二者發展到後來的性質有不同，歷史講求真實，而小說則容許而且必須虛構。董乃斌的《中國小說的文體獨立》一書中認為文學和「事」的關系有「含事、詠事、述事和演事」四個階段，大概歷史只是述事，小說戲劇則可以稱之為「演事」。
第二，中國歷史著作中的主體「正史」有編年體和紀傳體兩大系統，史書的這種結構，對後來的小說創作有很多影響。尤其是史書主流的紀傳體，它以人物為中心的寫法，對後來小說至少有兩點影響，一是合乎現代小說以寫人為主，小說必須創作出令人難忘人物形象的要求，例如唐傳奇很多便類似個人的傳記。二是在結構上，很多長篇小說的總體結構是一個個人物的遭遇的聯結，人物之間的關系不是很有機的聯系在一起，似乎是分別給人物寫傳一樣，最有代表性的是《水滸傳》和《儒林外史》等。這種結構方式，有自由靈活的優點，也有鬆散零碎的缺點。
第三，是史傳的敘事方式，多採用第三人稱的全知觀點的方法，這一點也為中國古典小說所繼承。所謂全知的觀點，簡單說就是作者是無所不在、無所不知的上帝，對於人物內心和絕不可能為外人所知的隱秘，他可能—一告訴讀者。著名的例子是《左傳》宣公二年鉏麑不忍下手刺殺忠臣趙盾，回來後自殺前的一段心理活動，這種自言自語或心理描寫，從寫歷史的角度看當然是不必要的，但它卻有「遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以惴以摩，庶幾入情合理」（錢鍾書《管錐編》語）的好處，而這種寫法，正是後世小說戲劇所仿效的地方。
第四，是寫作精神方面，中國歷史上的幾部巨著對後世小說有極大的影響。例如《春秋》的微言大義，意思就是把自己觀點隱藏起來，讓事實自己來說話，對事件和人物的褒貶由讀者自己去體會。中國古典小說中當然不乏有作者跑出台前，向讀者指指點點，對事件人物直接評論的地方，但好的作品，作者隱退在情節背後，讓小說中的人物的言行來啟示讀者。《紅樓夢》主題的論爭，讀者對小說中人物的愛憎不同，可以說，都是得力於這種隱藏個人觀點的手法結果。又如《史記》的創作，司馬遷一再表示自己是「發憤」著書，自己是「心有所郁結，不得通其道」的情況下寫出這種巨著的，後來的金聖嘆把《水滸》這些小說也看作是發憤之下的創作，可見《史記》對後世文學家在精神上的感召力量有多大！
明清兩朝小說評論家最愛把小說和歷史著作比附，金聖嘆說「《水滸傳》方法，都從《史記》出來。」毛宗崗說：「《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿。」張竹坡說：「《金瓶梅》是一部史記」，而戚蓼生評《紅樓夢》的寫法，認為：「其殆稗官野史中之盲左、腐遷乎？」可見史傳對中國古典小說的深遠影響。

⑸ 簡述中國古代小說的起源

中國古代「小說」概念的演變「小說」一詞，最早見於《莊子 其意指「瑣屑之言，非道術所在」，也就是所謂的「殘叢小話」小說作為一種獨立的文體概念出現於漢代，西漢劉歆編的《七略》中已有「小說家」 的明確類目。桓譚在他的《新論》中說:「若其小說家，合殘叢小說，近取譬論，以作短書， 治身理家，有可觀之辭。」這段話，既說明小說的形態特點是短篇體制，運用比喻說事，又 強調了它的社會功用。東漢班固在《漢書 藝文志》中進一步明確了小說的內涵及特點: 小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說之所造也。 因此，在他的《漢書 藝文志》中，小說家被排斥在九流之外，排在十家的最後一家。 綜合漢人對小說的理論，大致包含以下幾層意思: 1.小說的內容來自民間傳說，屬「街談巷語」、「道聽途說」，是不符合「大道」、不見 於經典的瑣聞雜說或神怪故事。 2.小說的形態特色是「殘叢小語」，即短篇體制，運用比喻、誇張的虛構手法，因此具 有生動性和形象性。 3.通過說故事或敘事對生活進行指導，既具有傳奇性又具有知識性和說教性。 一、中國古代小說與神話的關系 小說究其根本，應來源與神話與傳說。明代胡應麟說《山海經》是「古今語怪之祖」(《少 《山海經》是我國先秦典籍中獨具風貌的作品，自古被稱為「奇書」，此書共十八卷，分《山經》和《海經》兩部分。 《山經》以紀五方山川為綱，系之以古史、草本、鳥獸、神話、宗教等內容;《海經》 除著錄地理方位之外，還記載遠方異人的狀貌和風俗，夾雜著大量的神話片段。 《山海經》是錄著我國古代神話最多的一部典籍，如「誇父逐日」、「精衛填海」、「西王 母」、「黃帝與蚩尤之戰」、「鯀禹治水」等。是孕育後世小說的胚胎。 清代《四庫全書總目提要》以為《山海經》乃「小說之最古者爾」。 西晉太康年間出土於河南汲縣魏襄王冢中的《穆天子傳》，以相當可觀的篇幅描寫了周 穆王以造父為馭者、以河伯為副車，驅八駿巡行天下。《穆天子傳》代表著神話向小說的過 渡，並開了後世英雄傳奇的先河。 中國的神話有一個歷史化和宗教化的過程，神話人物常會被逐漸納入帝王家譜和宗教神 譜，反映這種變化的，在中國小說史上有一種由神話過渡到「仙話」的現象。仙話更多地表 現了後世人的理想和慾望。這表現了小說一方面吸取神話的幻想，一方面，又開始脫離神話 那種先民心理，回歸到現實的人情。 二、中國古代小說與子書的關系 古代小說在傳統的經史子集四部圖書分類目錄中一般屬子部，故稱子部小說。 《晏子春秋》在寫作上很有特色，故事簡潔完整，語言清新流暢，許多篇章已具有了小 說的敘事特點，如著名的「晏子使楚」。 先秦諸子為了形象地闡明道理，往往用寓言來說事。這些寓言既具有諷諭性、哲理性， 又具有故事性、形象性，有些寓言故事情節生動，人物形象鮮明，已具有小說的特點。 《孟子 齊人有一妻一妾》;《韓非子》中的寓言，諸如「和氏璧」、「買櫝還珠」、「自相 矛盾」。《莊子》中的寓言如「皰丁解牛」、「匠石運斤」、「佝僂者承蜩」等。宋代黃震說莊子 是「詼諧小說之祖也」。 三、中國古代小說與史書的關系 從《左傳》開始，史家在著述歷史的時候，便常雜以流傳民間的遺聞佚事，使歷史事件 故事化，而且敘事完整翔實，並運用逼真的細節來描寫人物，使歷史人物性格鮮明，形象生 動。如:出亡中的晉公子重耳，諫假道的宮之奇，哭師的蹇叔等。 《戰國策 齊策》中的「鄒忌諷齊王納諫」，可以說是一篇很生動的小說。 從《左傳》到《史記》、《漢書》，這些歷史散文都證明了「史有詩心、文心」的觀點。 同是，它們的敘事方式、結構形態、語言技巧也常常的影響了中國小說文體的發育、發展。 此外，中國小說中也有一些被稱為「野史」的作品長期竄入史書的領域，如《吳越春秋》， 是一部採用虛構手法的小說，而不是史書。 從《左傳》開始的史學，的確是「小說之祖」。

⑹ 簡述小說發展的歷程

小說發展的歷程

1、先秦兩漢萌芽：神話傳說、寓言故事與史傳文學等。

2、魏晉南北朝的雛形：志怪與志人，實錄。干寶《搜神記》為志怪小說代表，「發明神道之不巫」；劉義慶《世說新語》為志人小說代表作，主要記載漢末至東晉名士風流軼事。均缺乏自覺的小說創作意識。短小，語言精煉，有一定的故事情節，注意人物言行的描寫。為後來的小說發展打下重要基礎，但它們還不是成熟的小說作品，只是粗陳梗概的小說雛形，是從「叢殘小語」到成熟小說的過渡。

3、唐代的成熟：軼事小說、志怪小說、傳奇小說三類。

1）古典小說在唐代走向成熟的重要標志是，作者有了自覺的小說創作意識及由此而決定的小說新的審美特徵。胡應麟《少室山房筆叢》卷三十六：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也講到唐人「始有意為小說」。

2）唐代傳奇與六朝志怪之間一個重要區別就是現實性大大增強，描寫社會人事，關注現實人生，由神怪走向現實。題材擴大，大致而言，主要有以下幾方面：A、愛情婚姻：元稹《鶯鶯傳》、白行簡《李娃傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、陳玄佑《離魂記》等；B、俠義英雄：杜光庭《虯髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴鉶《昆侖奴傳》《聶隱娘》等；C、歷史題材：陳鴻《長恨歌傳》；D、夢幻題材：沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》等，實際上是借夢的形式來反映現實生活。

3）唐代傳奇的創作藝術成就也遠遠高於六朝小說。A、故事情節完整、曲折、生動；B、人物形象的描寫，以各種手法表現人物的性格。C、語言方面，文辭華艷，很有文采。人物對話生動傳神。

4、宋元的開拓：話本小說。

1）話本小說來自民間的「說話」藝術，屬於通俗白話小說，它萌芽於唐代，繁榮於宋元，從此以後，中國古典小說的發展就出現了文言與白話兩條道路。

2）「說話」藝術的產生與城市經濟的發展直接相關，市民階層的壯大，文化娛樂的需求。於是「說話」藝術便隨之出現。當時的「說話」分為四家：A、小說（銀字兒），特指短篇故事，內容多現實故事。B、說經，又分為「說參請」（講賓主參禪悟道等事）和「說渾經」（多包含滑稽、詼諧內容）。C、講史，指講長篇歷史故事，以說為主，有說有評，又稱平話。D、合生，是一種比較特殊的形式，大概是兩人表演，對答指物詠題，沒有什麼故事，可能跟小說的發展關系不大。四家中，「小說」、「講史」與小說發展密切相關。

3）話本小說特點：

A、小說創作的目的有了很大的不同。完全是為了滿足聽眾的文化娛樂的需要，這一目的決定其題材內容、形式體制、表現手法及藝術風格等多方面特點。這些特點往往由聽眾的社會地位、生活經歷和審美趣味所決定，同時又反過來影響群眾的思想和審美趣味，在長期發展中，便形成具有中國民族特色的通俗小說的藝術傳統。B、短篇小說的話本，在題材內容上幾乎都是反映現實生活的，因此其中人物形象就由志人、傳奇的官僚、知識分子而變成主要是城市下層人民（包括手工業者、商人、妓女等），而且所表達的思想感情也主要是市民階層的。

C、表達的語言是在口語的基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

D、故事性強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，善於布置懸念，非常引人入勝。

E、注意寫人，特別是注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從其自身的語言和行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

G、在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾處，常穿插或引入詩詞韻語。

總之，宋元話本使得中國古典小說進入一個新的歷史階段，為明清小說的繁榮打下堅實的基礎。

4）話本小說的題材內容與代表作品：

小說話本的題材內容可分八種：靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等，其中傳奇講愛情故事，靈怪、神仙、妖術講神鬼精怪的故事，公案講判案的故事，朴刀、桿棒將英雄好漢的故事，煙粉講婦女的故事，切多與鬼魂有關。比較重要的是愛情故事、公案故事和英雄好漢故事。描寫愛情的作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮記》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志誠張主管》等；表現判案的作品有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等，寫英雄好漢故事的作品有《宋四公大套禁魂張》等。宋元話本以宋為主，大多已經亡佚。明代出現一些集本，如洪楩《清平山堂話本》、熊龍峰的《通俗小說四種》、馮夢龍的「三言」（又收入明代作品）。

今存講史話本有：元代刊印的《全相平話》五種（武王伐紂平話、七國春秋平話、秦並六國平話、前漢書平話、三國志平話），另有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等，大致而言，講史話本比較粗糙，思想以上價值不高，但對後來的長篇章回小說的創作積累了經驗。

5、明清的繁榮：

1）繁榮的標志有三：A、古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。話本、擬話本、白話長篇小說、文言小說中的志怪體與傳奇體。B、作家輩出，名作如林。明代的「四大奇書」，清代的《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等。C、現實主義藝術，在創作方法和具體的表現手法上，都已走向成熟，總的特色是豐富、細膩、深刻。

2）明清小說的發展，有四個值得注意的傾向和特點：A、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家獨立創作。B、在題材內容上，由寫歷史題材發展為寫現實題材，特別是轉到細致地描寫日常家庭生活，通過普通而平凡的生活現象的描繪，反映重大的社會主題，《金瓶梅》的出現。C、在藝術表現上，從重情節發展到更重人物性格的刻畫；在人物描寫上，又主要是帶有理想色彩的傳奇式的誇張描寫發展到寫實，即通過真實、豐富的細節來表現人物，表現生活。人物和生活情狀更貼近於現實。D、長篇小說從題材內容上劃分，產生了幾種最具特色的小說類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、人情小說、諷刺小說、公案俠義小說等。E、出現了兩部帶有總結性的作品：《紅樓夢》是古代長篇小說的總結，《聊齋志異》是古典短篇小說的總結。

6、近代的轉型：1840-1919 古代到現代的過渡與轉型。

1）近代小說特點：A、數量多。B、小說與現實政治斗爭結合緊密，主流是反帝反封建。「四大譴責小說」。C、應政治斗爭需要而作，故藝術上提煉不夠，比較粗糙。D、受西方小說的影響，在小說的形式與敘事模式上都產生了新的特點，同時又保留了傳統的章回小說形式。

2）形成近代小說以上特點的主要原因：A、社會與時代的變化。帝國的入侵、政府的腐敗無能，引起了文人對國家民族命運的關注，故通過小說形式來揭露和抨擊社會政治。B、新的小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大的提高。梁啟超《論小說與群治之關系》。C、隨著資本主義經濟因素的產生和發展，印刷業的發達，新聞報刊雜志的大量出版發行，為小說的創作與發表提供了客觀條件。D、翻譯小說的大量出現，必然對小說創作產生巨大的影響。

3）近代小說中影響最大的是「譴責小說」，代表作有李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

此外，還有俠義公案小說文康《兒女英雄傳》、石玉昆《三俠五義》。及寫倡優生活的狹邪小說：陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、韓邦慶《海上花列傳》

革命小說：陳天華《獅子吼》、黃小配《洪秀全演義》等。

⑺ 中國小說的開創時期是

先秦兩漢是中國古代小說的萌芽時期。這一時期出現的神話傳說、寓言故事、史傳文學等，成為包括古代小說在內的中國敘事文學的源頭。神話傳說已經具有小說的兩個基本元素：人物形象和故事情節；而散見於先秦百家諸書中的古代寓言故事，也有虛構情節和敘事寄意的藝術實踐，為古代小說提供了可資借鑒的經驗。
先秦兩漢時期的歷史著作，以敘述人物事跡來反映歷史，有比較完整的情節結構，鮮明突出的人物形象及廣闊的人物活動背景，還有十分激烈的矛盾沖突，讀來已有小說的意味。兩漢以來，還出現了一些介乎正史與小說之間的野史雜記，如《吳越春秋》、《越絕書》等，既錄事實，又收異聞，虛構成分增多，傳說色彩更濃，很接近小說的文體特徵。
魏晉南北朝時期是中國古代小說承先啟後的時期，出現了被稱為「志怪」和「志人」的兩種文言小說。這些小說，多是當時文人信筆記錄的各種見聞，因此也被稱作筆記小說。
志怪，指記錄神仙鬼怪的各種傳說故事。此類小說繼承了以中國古代神話傳說為代表的古代文化的志怪傳統，兼敘神仙鬼怪的，以干寶《搜神記》為代表，其中「李寄斬蛇」等故事寫得十分生動；兼敘山川、地理、異物、奇境、神話、雜事的，以張華《博物志》為代表；專載神仙傳說的，以葛洪《神仙傳》為代表。志人，指記錄人物言行片斷的軼事小說，以南朝宋臨川王劉義慶所撰的《世說新語》為代表。此類小說更多地秉承史傳記載人物事跡的傳統，並在崇尚清談的風氣影響下形成。
志怪、志人皆用文言，大多篇幅短小、敘事簡單，魯迅稱其「粗陳梗概」[1]，藝術上不夠成熟，只能算是小說的雛形。但在細節描寫、人物刻劃和敘述語言等方面，為中國文言小說成熟形態的唐傳奇，積累了寶貴的經驗。
二、中國古代小說發展的三個階段
真正稱得上成熟作品的古代小說，始自唐傳奇。自唐傳奇後，中國古代小說的衍變發展大致分為三個階段，即唐傳奇、宋元話本和明清小說。
唐傳奇，指唐代流行的文言小說，這類小說往往以「記」或「傳」名篇，作者以史家筆法「傳寫奇事，搜奇記逸」（《少室山房筆叢》）[2]，故謂之「傳奇」。留存於今的唐傳奇作品，有專集40餘部，另有散篇40餘篇，主要收錄在宋初李昉等人編纂的《太平廣記》中，內容不外乎三類，即神怪、愛情和豪俠。其中愛情小說成就最高，代表作有《柳毅傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等。
唐傳奇是在魏晉南北朝志怪小說基礎上發展而來的，但有了質的變化。明人胡應麟《少室山房筆叢》道：「凡變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」[3]「作意」指自覺創作的主體意識，「好奇」指想像和虛構的藝術思維。所以，唐傳奇已經跳出了前代志怪小說寫真人真事的圈子。故事情節曲折動人，細節描寫婉轉傳神，語言典雅，多用典故。唐傳奇的出現，使古代文言筆記小說定型化，並成為中國古代小說的一大支流，它標志著我國古代文言小說發展到一個成熟階段。
宋元時期小說創作的發展，使中國古代小說的歷史發生了重大變化。此時出現的用白話寫成的話本小說，結束了此前中國古代小說僅有文言小說的單線發展局面，中國古代小說從此呈現出文言白話雙線發展的趨向。
話本，原指書場說書藝人——「說話人」所用的底本。「說話」藝術唐代就有，到宋代進入繁盛時期，受其影響，發展形成了一種新的白話小說文體——話本小說，並且取代了唐傳奇在小說領域的主流地位。
宋元話本以愛情小說、社會問題小說成就最高，愛情小說的代表作有《碾玉觀音》、《鬧樊樓多情周勝仙》等；社會問題小說以公案小說為主，代表作有《錯斬崔寧》、《快嘴李翠蓮》等。還有豪俠小說，如《宋四公打鬧禁魄張》 等；神怪小說，如《西山一窟鬼》等。其描寫對象由帝王將相、才子佳人轉向平民，大量的商人、店員、小手工業者成為小說的主角，因而作品的思想觀點和美學情趣比前代發生了很大變化。話本小說的最大成就是語言。它摒棄典雅的文言，使用通俗易懂的白話，大量吸收群眾口語，朴實生動，增強了小說語言的表現力，為白話文學開辟了新紀元。現存宋元話本作品，主要見於《京本通俗小說》、《清平山堂話本》、《新編五代史平話》等書籍之中。
明清是中國古代小說從興盛走向輝煌的時期。此時的白話短篇小說在宋元話本的基礎上發展得更加精緻，代表其最高成就的是馮夢龍的「三言」（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）和凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。「三言」每集40篇，共120篇，其中包括宋、元、明話本、明代文人擬話本和馮夢龍自己的創作。內容主要寫世情，視野擴展到士、農、工、商各個階層，以市井生活為主體，表現市民的價值觀念。「二拍」是凌濛初的個人創作，有78篇，主要寫社會問題，從不同角度反映當時的社會腐敗，以及市民的生活和思想意識。