中國古代小說的發展及其規律原文

1. 三國演義資料

《三國演義》是中國古代第一部長篇章回小說，是歷史演義小說的經典之作。小說描寫了公元3世紀以曹操、劉備、孫權為首的魏、蜀、吳三個政治、軍事集團之間的矛盾和斗爭。在廣闊的社會歷史背景上，展示出那個時代尖銳復雜又極具特色的政治軍事沖突，在政治、軍事謀略方面，對後世產生了深遠的影響。本書語言生動、場面宏大、個性鮮明，塑造出曹操、劉備、關羽、張飛等許多不朽的歷史人物形象，其出色的文學成就，使它的影響事實上已深入到中國文學、藝術及社會生活的方方面面。
在《三國演義》全書出現以前，中國各類小說一般都篇幅短小，有些甚至只有幾十個字。三國演義是中國第一部長篇小說，中國小說如何由短篇發展至長篇，這點我們要注意。原來宋代講故事的風氣盛行，說書成為一種職業，說書人喜歡拿古代人物的故事作為題材來敷演，而陳壽《三國志》裡面的人物眾多，事件紛繁，正是敷演故事的最好素材。三國故事某些零星片段原來在民間也已流傳，加上說書人長期取材，內容越來越豐富，人物形象越來越飽滿，最後由許多獨立的故事逐漸組合而成長篇巨著。這些各自孤立的故事在社會上經過漫長時間口耳相傳，最後得到輾轉加工，集合成書，成為中國第一部長篇小說，這是一種了不起的集體創造。與由單一作者撰寫完成的小說在形態上有所不同，很值得我們注意。這種源出眾手的小說，後來還有神魔小說《西遊記》和另一講史小說《水滸傳》。三國演義對後來的小說相信有一定的啟導作用。講史文學的源流，這部巨著本身的文學價值，以及它對後世的影響，都值得我們深入討論。

一、三國演義的思想傾向：擁劉反曹

1、 擁劉反曹思想在作品中的表現；

2、 擁劉反曹思想的形成：四在長期流傳過程中形成的，羅貫中繼承並將它熔鑄到了作品中，毛宗岡在修改時又加強了它；

3、 擁劉反曹的內涵：反映了人們對德治仁政的理想和反對暴政的意願；是民族思想的反映；是正統思想的反映。

二、劉備、曹操形象。

1、 曹操：奸詐、殘忍、虛偽；雄才大略、遠見卓識；——這是一個復雜的形象，羅貫中即寫其短，也寫其長，又不影響他的傾向性。

2、 劉備：即理想化的人君形象，同時又有統治階級代表人物所特有的虛偽一面。

三、戰爭描寫。

三大戰役：官渡之戰、赤壁之戰、彝陵之戰

相似處：都是以弱對強、都用了火功、結局都是弱者勝。

不同的特點：斗爭雙方的特點不同、面臨的情況不同等，使之寫來絕不雷同。

學習內容

一、講史文學之源流

宋代說話技藝十分發達。說話的演出地點不限於勾欄瓦肆，一般村野寺廟也有演出。據《東京夢華錄》記載，北宋首都汴京著名藝人霍四究以「說三分」著名，說三分即講三國故事，而尹常賣以說五代史見稱，二人都是講史好手。

說話人無論是否高手，都需要講稿。當時有專門編寫講稿的「書會」。書會中人既要編寫故事，就不能不具備較為深厚的文藝修養和廣博的歷史知識。說話人的稿本經過不斷潤色增刪，就有可能演變成為篇幅越來越長的小說。

宋代耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》錄說話四家：

說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是撲刀桿棒，及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。

其中第四家為「講史書，講說前代書史文傳、興廢戰爭之事。」說三國故事應屬於這一類。

長篇小說《三國演義》可以說是直接或間接匯集了唐宋流傳的三國故事，特別是小說者所講「一朝一代故事」之講稿材料，是經過無數次增飾修改而成的作品。下面提到的《全相平話三國志》雖是元代產物，但它的祖本可能源自宋代說話人的手稿。

說話材料如何成為話本小說？大概說話人起初靠口耳相傳，不靠文本，但口耳相傳，容易忘記，故事越增飾，則內容越繁復，越不易記憶，唯有利用文字記錄下來，以免講說時遺漏。文字記錄不斷整理，則篇幅越來越大。這里有兩個小問題值得思考：一是最初稿本可能會較為簡單粗糙，後來的整理增訂本可能較為繁富復雜，但刪節本卻相反；二是初稿一旦鈔寫流傳出去，因為由不同的藝人或文人各自潤色演繹，同一故事稍後可能出現眾多不同的版本。這里舉一兩個例子說明。現存《至治新刊全相平話三國志》三卷，是元朝英宗至治年間（1321年一1323年）建安（在今福建北部）虞氏刊本，每卷卷首都刻「至治新刊全相平話三國志」，一般簡稱《三國志平話》，原作者姓名已佚，學術界認為是元代講史藝人說話的底本。這個本子現藏日本東京內閣文庫，有一百三十八頁，每頁上下兩欄，左右兩頁合起來，上面為一圖，下面為文字。說話人拿著這個本子，看圖覽字，可以口沫橫飛，隨機敷衍。這不一定是說話人的初稿，卻是一個較早版本的稿子，可以看出它較為簡單粗糙的特點。另外一個例子是《三分事略》，又題為《三國志故事》，上圖下文，三卷，不題撰人，也屬建安書坊刻本。雖然上、中卷首行題刻「至元新刊全相三分事略上」、「至元新刊全相三分事略中」，又封面有「甲午新刻」四字，學術界大多認為並非元世祖至元三十一年甲午（1294年）之刻本；乃書商故弄玄虛，實是元至正十四年或元明易代期間之產物。因為上、中、下三卷，每卷最後一頁或二頁之前，均故意漏刻二至三頁故事，但頁碼卻連接而無中斷，明顯是書商偷工減料，為欺騙顧客而做的手腳。刪節本通常都是為了減省成本而印製的。

魯迅稱宋之說話人多高手，而不聞有著作；現存講史平話多為元人作品（1982，127頁）。其中《至治新刊全相平話三國志》和《至元新刊全相三分事略》，均具備《三國演義》的主要情節，是其雛形。

總括這一小節內容：中國講故事的源流很早，宋代說書人尤其喜歡講史。北宋時已有霍三究以說三分著名。但三國故事的零星片段流傳甚早，於唐代已有記載。宋人致力增飾鋪張，因而內容更豐富，情節更精彩。現存《全相平話三國志》是元人作品，應該是《三國志演義》的胚胎。

二、《三國演義》的作者、成書年代和版本

這一節「作者、版本和成書年代」提供的資料，其中涉及爭論的問題甚多，建議不要死記材料，知其梗概便可。

作者

在漫長的專制帝王統治時代，很奇怪的是，中國小說和戲劇一直遭受正統文士的忽略和歧視，以致這類作品多半是遮遮掩掩、偷偷摸摸的出現。其作者或用化名，或不留名，總是難得清清楚楚知其生平，使人遺憾。我們這個課程選講的幾部巨著，其作者無一不有類似的情況。

《三國演義》的作者，一般說是羅貫中。有關其籍貫、生平事跡的記載很是分歧，材料也都很簡略。

關於羅貫中的籍貫主要有四說：一是太原人，二是杭州人，三是東原（山東東平）人，四是廬陵人。數十年來，以前兩種說法為多，但迄無定論。今人劉知漸、王利器、沈伯俊、周楞伽等人均持東原說。從現有資料看，以東原說較為可信。

—、太原說

明佚名《錄鬼簿續編》雲：「羅貫中，太原人，號湖海散人。與人寡合。樂府、隱語極為清新。」

二、杭州說

明郎瑛《七修類稿》卷二十三雲：「《三國》、《宋江》二書，乃杭人羅本貫中所編。予意舊必有本，故曰編。」

明田汝成《西湖游覽志餘》卷二十五「委巷叢談」雲：「錢塘羅貫中本者，南宋時人，編撰小說數十種。」

明王圻《續文獻通考》卷一百七十七「經籍考·傳記」類雲：「《水滸傳》羅貫著。貫字本中，杭州人。」

三、東原（東平）說

明庸愚子（蔣大器）《三國志通俗演義·序》雲：「若東原羅貫中，以平陽陳壽傳，考諸國史，自漢靈帝中平元年，終於晉太康元年之事，留心損益，目之曰《三國志通俗演義》，文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。」

王利器《羅貫中與〈三國志通俗演義〉》（1983，240-265頁）從元代趙偕（字子永，慈溪人）《 趙寶峰 先生集》卷首所附《門人祭寶峰先生文》所列三十一門人中找到羅本和高克柔二人，認為羅本即羅貫中。這涉及《水滸傳》的作者，《水滸傳》中唯一的好官是東平太守陳文昭，何以如此？原來慈溪縣令陳文昭向邑人趙寶峰執經請業，行弟子禮，寶峰以治民事告之。因此清人編《宋元學案》就將陳文昭也列為寶峰先生門人，於是不難解釋《水滸傳》唯一好官是陳文昭之謎。《水滸傳》作者「施耐庵撰、羅貫中纂修」，羅貫中分明是羅本，東平是其父母之邦。把這個好官說成是東平太守，王利器認為是「羅貫中精心安排的」。

周楞伽《關於羅貫中生平的新史料》（譚洛非編，1992，119-130頁）也從《 趙寶峰 先生集》和《宋元學案》找尋資料，認為羅貫中原來名本，字彥直，東平人。元亡後投奔居於浙江慈溪的兄長羅拱字彥威，羅拱為宋宗室後裔趙寶峰的門人，所以羅本也師事趙寶峰。貫中恐是別號。

至於羅貫中的生平，有以為是南宋人。有以為是元未明初人，《漫稿》以為元未明初人這說法較合理，理由是元末明初動亂的經歷和作家的政治抱負對《三國演義》的創作有實質的影響。以下引述周邨、馮其庸、章培恆、周楞伽等人的說法：

—、南宋人（周邨）

周邨《書元人所見羅貫中〈水滸傳〉和王實甫〈西廂記〉》（1985，76－82頁）一文，認為「羅貫中可能是南宋人或宋元間人。」其說可約略參考前面「講史文學之源流」一節我們所引周邨的意見。

二、約生於 1295年前後（馮其庸、章培恆）

馮其庸《論羅貫中的時代》（1991，80－93頁），認為既然羅貫中與葛可久並提，葛是元人，羅當然也是元人。從《錄鬼簿續編》的記載推算，羅貫中大約生於元貞元年（1295年）前後，死於明洪武十二年（1379年）前後，大約活了八十五歲。

章培恆《關於羅貫中的生卒年》（1982，第三期，120－126頁）堅持以書中今地名來考證一本書的成書年代，並藉以追查作者在生時間，他認為《三國演義》約成書於1329年前後，其時羅貫中當在三十歲以上。

三、約生於1330年（魯迅、周楞伽）

魯迅《史略》（129頁）認為是「元明間人」（約1330-1400年）

周楞伽《小說札記》（1981，第四期，76－82頁）同意魯迅的說法，認為羅貫中「是由元入明的元末明初人」，且可能是慈溪人。

結合各家意見，大致是這樣：羅貫中東平人，原名羅本，字彥直，別號貫中，又號湖海散人。大約為元末明初時人，曾入張士誠幕府，後來隱居浙江慈溪，從事創作，明初去世。著有雜劇三種，今存《宋太祖龍虎風雲會》；又著小說六種《三國演義》、《小秦王詞話》、《隋唐志話》、《殘唐五代史演義》、《三遂平妖傳》、《粉妝樓》。一般相信，《水滸傳》這部小說也包含了羅貫中的心血。

成書年代

《三國演義》的成書年代主要有四說：一是宋或以前，二是元代中期，三是明初，四是明中葉。無論如何，因為不能否定羅貫中為《三國演義》的編撰者，則寫作年代就無法跳出羅貫中生活的時代，成書年代必須結合羅貫中的生卒歲月來看。

一、宋以前說

周邨主張《三國演義》成書於宋或北宋以前，我們前面已引述他的說法（見本單元，第3頁）

二、元代中期說

袁世碩《明嘉靖刊本〈三國志通俗演義〉乃元人羅貫中原作》（1991，94－108頁）一文認為該書用三百三十多首詩來品評人物，收束情節，與宋元間的平話很近似。且引用時或言唐賢，或言宋賢，不言「元賢」，實是元人口吻；書中小字注中所提及的今地名，除了個別幾個筆誤外，幾乎全與元代行政區名稱相符。因為其中江陵、建康、潭州均為元天歷二年（1329年）以前的舊地名，因此將作注的時間斷在此年，再往後延伸十幾年，基本上可以確定書成於元中期，大約是十四世紀二十至四十年代。他並認為羅貫中生卒年約為1300年至1370年，而嘉靖刊本可視為羅貫中原作。

三、明初說

歐陽健《試論〈三國志通俗演義〉的成書年代》（四川省社會科學院文學研究所，1983，280－295頁）一文認為《三國演義》成書於明初。他不同意袁世碩斷書中小注年代於天歷二年（1329年）以前，認為地名情況復雜。他認為羅貫中在明初開筆，第十二卷寫作不早於洪武三年（1370年），全書初稿完成於1371年以後。他還認為根據《門人祭寶峰先生文》以齒序排名，羅本處於第八位烏斯道（1314年生）和第十三位王桓（1314年生）之間，生年約在1315年至1318年之間，卒年估計在1385年1388年之間。開筆時羅本貫中約五十餘歲。

四、明中葉說

張國光《〈三國志通俗演義〉成書於明中葉辨》（1983，266－279頁）一文認為，《三國志通俗演義》以《三國志平話》為基礎寫成，而元刊《三國志平話》為新安虞氏至治年間（1321-1323）所刊五種平話之一，篇幅僅有八萬字，文筆粗糙簡陋，《三國志通俗演義》篇幅為其十倍，手法成熟，從發展過程看，必遠遠產生於平話之後。張國光因此認為，「此書的撰成，既不會是元代，也難以肯定是明初，其時當在明中葉。為此書寫序的庸愚子蔣大器很可能就是它的作者。」他估計由於蔣大器寫序後無錢刻書，過了二十年才由修髯子印行。

值得注意的是，張國光是拋開羅貫中作為《三國演義》作者來立論的，這樣就不必顧慮成書年代是否與羅貫中生卒年配合。如若結合羅貫中生平來看，以第二和第三兩種說法較為接近事實。如果第四種說法合理，則明中葉是開始流傳的時間。

版本

—、嘉靖本

現存明嘉靖壬午（1522年）刊本。二十四卷，二百四十則，各則題目唯七字。書署名「晉平陽侯陳壽史傳，後學羅本貫中編次」。要注意的是，以前很多學者認為它是最接近羅貫中原作的版本，甚至是羅的原著，但現在懷疑者不少。

二、志傳本

現存有明萬曆年間（1573－1620年）刊刻的幾個版本，簡稱「萬曆諸本」。以劉龍田喬山堂刊本、余氏雙峰堂刊本較早。值得注意的是，內容與嘉靖本有些不同，文字較質朴。不少學者認為「志傳本」的祖本較嘉靖本早。

三、李評本

「 李卓吾 先生批評三國志」，系萬曆後、天啟間無錫人葉畫假李卓吾之名偽作評語刊行，故又稱「偽李評本」。將嘉靖本回目每兩則並為一回成一百二十回本，不分卷。現存明建陽吳觀明刊本等幾種。清代毛宗崗據以刪削修訂為毛評本。

四、毛本（毛評本）

「毛宗崗評三國志演義」，清康熙刊本，六十卷一百二十回。毛綸、毛宗崗父子假借金聖嘆名義評改「偽李評本」，全面修訂而成。魯迅說毛氏父子主要進行三項工作，一曰改，二曰增，三曰削，其餘小節則「一者整頓回目，二者修正文辭，三者削除論贊，四者增刪瑣事，五者改換詩文」而已。應該注意的是，李悔吾認為該書比以前的版本更強化封建正統思想，而在藝術加工方面則大大超越以前各本。

這四個版本系統，總歸起來，實際只是三種而已：一是嘉靖本《三國志通俗演義》系統，二是《三國志傳》系統，三是毛評本系統。至與「李評本」因為被毛宗崗修訂後已融入毛評本，跟毛評本應屬同一系統。目前書坊排印的本子，絕大多數是毛評本系統，不過在校勘時通常會參考嘉靖本的異文做些改動。

三、三國故事的形成經過

晉陳壽編撰《三國志》，劉宋時裴松之引書四百餘種為之注。我們知道魏晉六朝品評人物風氣盛行，品評人物總須根據具體事跡；後來《世說新語》更具載不少魏晉時期各種人物的妙人妙事。品評人物風氣流傳一段時間，影響所及，許多人對於當時人物的言行十分熟悉。在談說過程中，一方面興趣濃厚不減，而口耳相傳之間又增添講者的主觀意見和個人色彩，對於人物和事件的描述刻畫遂有越來越精彩的現象。

例如說兩晉南北朝記敘、描寫、歌詠三國故事和人物的文獻有三十多種。這是現存文獻而言，實際一定不止此數。

唐代論述三國的詩文一百四十多篇，宋代則有約八十篇。這些也都是指今日所知材料而言，當時出現而遺佚的必定更多。

元朝除詩文外，元雜劇以三國故事入戲的有六十多本。這更值得注意，一是當時三國故事個別片段巳發展得很成熟，才能編為戲本，二是戲比詩文流傳更廣泛，影響更大，與小說發展變作互為因果。而宋以來流傳的說三分，此時成為平話小說《三國志平話》和《三分事略》，更成為三國演義小說的基礎。

《三國演義》是長篇小說，但原來的故事卻是零星存在的。這些零星材料如何最終組織成長篇巨著，實是一個有趣的過程。這過程可說是年深月久。由於它根本不是正史——如果雷同正史，則《三國志》成書後就無須再編撰甚麼《三國演義》了。當然《三國演義》的取材，既有直接取自《三國志》的，也有間接取自《三國志》的注文以及其它六朝文獻的史料，更多的則是後世已敷演充實的（俗語「加料」）故事材料。尤其是元代戲劇作品，已將三國故事貫串成有血有肉的生命。綜論三國故事的形成經過，可以分為下述四個階段：

第一階段是陳壽《三國志》成書以前的記載，大部分是史料，包括歷史人物的出身、言行等記錄和傳說。陳壽《三國志》錄取其中一部分做材料，編撰正史，但更多的材料則遺留在文人筆下或民間。

第二個階段是《三國志》成書後初期，尤其是東晉、南北朝，因為去三國未遠，仍有大量文獻和民間傳說流行，但故事內容大約無可避免開始出現增添或轉變的情形。

第三個階段是唐，宋時代文人的歌詠和說故事者的敷演，前者可使故事傳說走向理趣，後者則使零星故事組合成較長的單元。

第四個階段是元劇作品。元代許多劇作家都嘗試將三國故事敷寫成情節精彩的劇本。就以呂布和貂禪的故事為例，現存的劇本有無名氏《錦雲堂暗定連環計》，鄭光祖《虎牢關三戰呂布》，武漢臣《虎牢關三戰呂布》（殘缺），於伯淵有《白間斬呂布》。另外元南戲有《貂蟬女》（殘缺）。見微知著，可以估計元劇作家對全部三國故事發揚光大之貢獻。

第五個階段是羅貫中的成書。「三國志通俗演義」一書「據正史」、「采小說」、「證文辭」、「通好尚」，確是的論，尤其是博採各種典籍包括史注、筆記、傳說、平話、劇本、詩文等，共冶一爐，成為巨著。這當中實際上匯集了千千萬萬人的心血；在羅貫中以前，在故事文字和情節方面進行修改加工的無名作者，也同樣功不可沒。羅貫中可以說是後期一個集大成者。

四、《三國演義》的思想內容

坊間流行的《三國演義》毛評本在書前有一篇《讀〈三國志〉法》。這是一篇教人如何欣賞《三國演義》的文章，包括內容和文學技巧的剖析。當中不是每一個觀點都正確，但卻是很有啟發性的，不可不讀。

主題思想

三國演義這部巨著大致上以陳壽《三國志》的歷史范圍為基礎，從文學角度再現了漢末黃巾起義到西晉統一這八九十年間的演變過程。因為歷史大事不便隨意纂改，但其中細節卻可盡情發揮，作者在編寫時可以融入個人的主觀成分，成為思想性較明顯的文學作品。《三國演義》以蜀漢為正統，處處尊劉貶曹，與陳壽《三國志》以魏晉為正統有別，歷來視此為《三國演義》的主題思想。揚劉抑曹是《三國演義》的主調，尤其是現在流行的毛評本，說「強調正統」是該書主題，應該不會錯。而所謂分久必合，合久必分的觀念，也與作者所處元未明初的時代背景有些關系。

五、《三國演義》的藝術成就

一、描寫戰爭：二、塑造人物形象；三、結構藝術；四、語言特色。

描寫戰爭

第一點是戰爭的多樣化。書中描述了上百次戰爭，可以分為陸戰、水戰，或水陸混合戰，例如水淹七軍；又可分為攻戰、守戰；或分伏擊戰、偷襲戰；或分陣地戰，游擊戰；或主將比試，或兩軍混戰，形式多樣化。

第二點是軍事行動與政治策略相結合。如曹操南侵並非毫無目的，是為了完成統一大業，劉備聯吳抗曹是為了有立足之地，然後振興劉氏的漢室基業。諸葛亮南征是為了解決與南方少數民族的糾紛，穩定後方，以便全力對付勢力強大的曹魏。

第三點，戰爭的勝負系於智謀。關鍵在於運籌者的智能，能不能採納部下的善計良策，能不能正確判斷敵情，能不能客觀分辨忠奸，能不能冷靜處事。大小戰爭的勝負無不與鬥智用計拉上了關系。《漫稿》舉了許多例子，建議翻閱原書。

第四點，著重寫人，不著重寫戰爭過程。吸收《左傳》描寫戰爭的經驗而詳寫謀略，略寫戰斗過程；詳寫佔得上風者，略寫位處下風者；詳寫將勝者，略寫將敗者。通過幾場交鋒，逐步將人物性格形象塑造出來。

塑造人物形象

由於魯迅在《史略》批評《三國演義》「至於寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖；惟於關羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣。」過去的評論家多受影響，不敢推翻其說，幾成定論。其實魯迅的看法是有偏頗的，《三國演義》在人物塑造方面或有忠奸分明的主觀意圖，但並非黑白分明一面倒。孔明料事如神，但並非永無錯誤，曹操是奸雄，也不是毫無優點。關羽忠義勇俱全，然而驕傲自用，不顧大局，屢屢如此。例如：要與馬超比試武功；謾罵孫權，拒不聯婚；恥與黃忠並列，不受五虎將印；四是輕視陸遜，因而招致失敗。

結構藝術

三國故事基本上以魏、蜀、吳三國興亡為縱線，以戰爭發展和人物活動為材料。九十多年的興亡史大約可分為三個主要階段：即由黃巾之亂至赤壁之戰為第一階段；三國鼎立至諸葛亮病逝為第二階段：此後至晉統一天下為第三階段。其間穿插以魏、蜀、吳之間的錯綜復雜的紛爭，把各種大大小小的戰爭和文臣武將的奇謀險計逐一帶出，最後形成一個完整的大故事。由於傳統章回小說的結構回合之間前後呼應，在緊隨主線發展之下，分散之中有集中，首尾一貫，形成一個統一的小說系統。

但是，在處理長達九十七年的歷史事件中，由開始至諸葛亮病逝共五十一年用了一百零四回，而後面的四十六年，時間長度其實幾近一半，卻只用了十六回來概括歷史演變，其分量安排明顯並不平均。原因何在呢，因為《三國演義》以蜀漢為正統，前五十年正是蜀漢由無至有，由弱至強，遂能聯吳抗曹，三分天下這些光輝事跡自然值得大書特書，但諸葛亮一死，形勢急轉直下，蜀漢開始面臨潰亡，時日無多，因而篇幅大為縮小。可見作者在結構方面，處理時間這一因素是有輕重之分的。

對魏、蜀、吳三國的描寫，蜀、魏之間有戰無和，蜀吳之間和多於戰，吳魏之間則戰多於和。然而重點始終放在蜀、魏這邊，對吳國描寫是有些忽略的。也是因為這個原因，研究三國人物者也有意無意間偏重於蜀、 魏 君臣方面。換句話說，作者在確定主次方面，也是頗用心思的。

由於《三國演義》是戰爭小說，描寫戰爭題材，從圍繞大小戰爭故事所形成的特殊情節去觀察，也可以理出一個結構脈絡。鄭鐵生《三國演義藝術欣賞》就嘗試這樣去分析其結構，以官渡之戰、赤壁之戰和彝陵之戰三大戰役為主線，中間夾雜一些較次要的輔助性戰役，貫串了全書，形成一個戰爭系統（1992，246－273頁）。冒忻和葉胥也有類似的說法，他們以赤壁之戰為例：從起因到結束，共計八回，其間包括曹操下書，諸葛亮舌戰群儒，蔣干中計，黃蓋用苦肉計，孔明借箭，借東風，華容道釋曹操等一系列小故事，各小重點組成了大重點，成為組織嚴謹的結構。

語言特色

《三國演義》是用淺白的文言寫成的，言簡意賅，語氣明快。這在封建時代一般稍能識字者，大約均可欣賞，有利於傳播。

《三國演義》一書，特別是毛評本，移用了古代文學家很多詩詞，與白話文比較，使用淺白文言文，更能夠使之與這些詩詞在語言風格上較為統一和諧。

《三國演義》一書創造了很多成語，引用或自造許多諺語，生動活潑，豐富了中華民族的語言。

六、《三國演義》對後世文學之影響

《三國演義》對後世文學的影響有幾個方面，一是該書是歷史小說鼻祖，後世歷史小說不少以之為典範，模仿其體制結構；二是該書故事精彩，明清以至近世戲劇家多從中取材改編為劇本；三是後世詩文作品取以為典故，或作為詠唱題材；四是《三國演義》語言精警，能豐富後世作家之用語

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3. 金聖嘆的小說理論

一、「性格」說辨正
如何成功地塑造小說的人物，是金聖嘆小說敘事理論中最具光彩也最享盛譽的部分，也是論者最有爭議的部分。如有人以為，金聖嘆的「性格」內涵反映出了「典型性格」的特點，表明他掌握了共性與個性、一般與特殊相統一的藝術辯證法[1]；還有人認為，「明清之際，我國人物理論中出現了人物類型理論與人物性格理論並存的態勢，並出現後者逐漸取代前者的歷史發展趨勢」，其中，「金聖嘆的人物性格個性化理論顯得更充分、更深刻、更完備。」[2]有人則不無自豪地說，金聖嘆的人物性格個性化理論比黑格爾、別林斯基早了兩個世紀[3](P.562)！在我看來，這種以「西」釋「中」，即套用西方現實主義的典型理論來闡釋中國古代的小說理論，極大地漠視與遮蔽了中國古代小說理論的「異質性」存在。
「性格」一詞，較早見於唐代李中詩《獻張拾遺》：「官資清貴近丹墀，性格孤高世所稀。」後來，出現於小說中，主要指一個人的脾氣。如《水滸傳》第二十三回西門慶說武大郎是一個養家經紀人，「又會賺錢，又且好性格」。而真正把「性格」作為小說理論的范疇，運用於文學批評，則是從金聖嘆開始的。金聖嘆在《讀第五才子書法》中把成功塑造人物性格確定為小說藝術的中心，即衡量小說藝術成就的主要尺度：「別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，只是看不厭。無非為他把一百八個人性格，都寫出來」；「《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。」那麼，金氏所謂「性格」的內涵是什麼呢？《水滸傳·序三》雲：「《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口」可見，「性格」包括了一個人的「性情」、「氣質」、「形狀」和「聲口」等方面的內容。其中，「性情」指人物的胸襟、心地和情緒，「氣質」指人物天生的稟賦，「形狀」指人物的肖像和行為、動作所呈現的狀態，「聲口」指人物的言談以及說話時的神情。「性情」和「氣質」是形成人物性格的內在因素，「形狀」和「聲口」則是體現人物性格的外在因素，它們都標示出人物區別於他人的獨特精神特徵，而構成人物獨具的「性格」。在金聖嘆之前，容與堂本《水滸傳》稱作者刻畫人物「妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等人，都是急性的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，讀者自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也。」這里的「派頭」、「家數」、「身份」、「光景」，主要著眼於人物的外部形態（年齡、地位和職業等）；而金聖嘆的「性情」、「氣質」、「形狀」、「聲口」則直接抓住了人物的思想和穩定的心理特徵，其所論顯然比前者深入、完備得多。金聖嘆還指出，同類心理特徵在特定人物身上的表現是不同的，必須在不同人物的同類心理特徵中細細分辨：「《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法。如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪傑不受羈靮，阮小二粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質不好。」（《讀第五才子書法》）金聖嘆一口氣數說了六個人物的粗魯，分析的重心卻在其背後所不同的深層心理原因。顯而易見，金聖嘆的「性格」概括了作為個體的人對於周圍世界的穩固態度和慣常行為方式方面的心理特徵。這也正是中文「性格」一詞的基本意義。
黑格爾所謂的「性格」原文「Charakter」源於希臘文「kharakter」（義指被記錄下來的東西，所刻的記號）。朱光潛翻譯《美學》第一卷「人物性格」一節時做了腳註：「原文Charakter按字面只是『性格』，但是，西方文藝理論著作一般用這個詞指『人物』或『角色』。」[4](P300)此義在中文「性格」一詞里是沒有的。黑格爾對「性格」有明確的規定：「神們（指「普遍的力量」——引者注）變成了人的情致，而在具體的活動狀態中的情致就是人物性格。因此，性格就是理想藝術表現的真正中心。」可見，黑格爾的「性格」是由「絕對理念」分化成的「普遍的力量」融會在個體身上形成的完整個性，它的具體內容是「情致」，「性格」的典型意義，就在於它代表了普遍的精神力量。黑格爾指出，藝術之所以美，就在於描寫了這樣的「性格」。在黑格爾美學里，「典型」又稱「理想」，是「從一大堆個別偶然的東西之中所揀回來的現實」，即「符合理念本質而現為具體形象的現實」。他所謂的典型化，「是概念到感性事物的異化」[4](P14)，這是一個「觀念化」或「心靈化」的過程。顯而易見，黑格爾是從外部關系——理念發展過程之一定歷史階段中的「沖突」，以及精神化了的社會關系——規定「性格」的，他所強調的是個性化、心靈化了的理性，人的自然天性必須從屬於理性。從黑格爾的個性觀念可推導出性格的共性意義，即「普遍力量」是必須符合理性，合乎「絕對理念」發展目的性的「善」，表現為「永恆的宗教的和倫理的關系」[4](P279)。他所要求於「性格」的個性與共性的統一。本質是歷史的「真」與永恆的「善」的統一。而金聖嘆則是從心理內涵上規定「性格」，強調性格的生動性和個性，主要是一種心理的真實感。所以，他重視的是表現出人的天性、行為的自發性，即「天真」之趣、「稚子之聲」，理性是從屬於自然的。
金聖嘆的「性格」是心理與倫理的統一。
金聖嘆的人物性格理論從心理內涵上規定「性格」，強調性格的生動性和個性，強調一種心理的真實感，這便與中國古代美學思想中的形、神關系論相通了。事實上，包括金聖嘆在內的小說評點家們，在具體小說評點過程中最為講究的就是形、神關系，而不是共性與個性、普遍與特殊的關系。小說評點家們每每在小說敘事寫人狀物出色的地方批上「化工之筆」、「神理如畫」、「如見如聞」，或批「如畫」、「傳神」、「活象」，或簡單批一字「畫」。所謂「化工」就是能夠將人或物寫得形神兼備，能「追魂攝魄」；其反面就是「畫工」，即只寫出人或物的形跡相似，而沒有寫出人或物的神采。顯然，他們是從「傳神寫照」的畫學理論那裡得到了啟發。「傳神寫照」語出劉義慶《世說新語·巧藝》，其中記顧愷之畫人，「或數年不點睛。人問其故，顧曰：『四體妍媸，本無關於妙處。傳神寫照，正在阿堵中。』」除了「傳神寫照」外，顧愷之還提出「遷想妙得」的美學命題。前者強調不泥於形跡，不求形體的逼真，主張以有限的形體表現人物無限的神情風韻；後者則強調自由發揮想像力，以超越有限的物象，把握對象內在的神韻，即捕捉到人物特有的情趣，表現自然山水蓬勃的生機與內在生命的氣勢。顧愷之形神結合、以傳神為主的創作理論，與五代畫家荊浩的「度物象而取其真」，都同樣強調藝術作品要傳達出對象的內在生命和精神本質。「傳神寫照」後來成了我國繪畫藝術根深蒂固的傳統觀念。六朝時期提出「傳神寫照」的美學原則後，在我國古代文學創作實踐和文藝思想發展過程中，總體而言，強調「形似」和「神似」的辯證結合或側重於「傳神」是主流。從理論上看，晉代陸機(261-303)《文賦》提出「籠天地於形內，挫萬物於筆端」，強調「窮形盡相」。梁代劉勰(465-520)則提出「窺意象而運斤」，主張「擬容取心」，即表現出事物的精神和本質。唐司空圖在《詩品》更是提出「離形得似」的原則，強調藝術描寫應著眼於對創作對象內在精神實質的刻畫，而不應拘泥於形跡。宋嚴羽的《滄浪詩話》以「入神」為詩歌最高境界，如「羚羊掛角，無跡可求」，「言有盡而意無窮」。蘇軾在《凈因院畫記》里則對藝術傳神的特點作了比較深刻的分析，提出「常形」和「常理」，也就是形似和神似的問題，他以文與可畫竹為例，指出只有「得其理」，才能揮筆自如，傳神寫照。蘇軾所謂的「常形」、「常理」，王夫之在《姜齋詩話》中稱之為「物態」與「物理」，又稱後者為「神理」，即傳神而能得事物內在精神本質之意，他們都意在說明傳神之作要害在於形象化地反映事物的本質特徵。
「傳神寫照」的美學原則，也為許多小說、戲曲批評家所借鑒，並運用於人物形象創造的理論批評之中。如北宋趙令畤指出，《會真記》中崔鶯鶯所以能「飄飄然彷彿出於人目前」，就在於把這一人物的「神態」、「生氣」即「都愉淫冶之態」作了傳神的刻畫[5](P57)。小說評點的創始人劉辰翁，在評點《世說新語》時，多次稱其人物語言「極得情態」、「風致」、「意態」，而予人「神情自近，愈見其真」的藝術感受[5](P75)。明清時期，形神論更是融入了小說理論批評，人們以「傳神」與否作為衡量小說藝術成就高低的基本標准。如胡應麟指出，《水滸傳》「不事文飾而曲盡人情」，在敘事之外，「游詞余韻，神情寄寓處」，「極足尋味"[6](P437)；天都外臣汪道昆則稱《水滸傳》「如良史善繪，濃淡遠近，點染盡工」[7](P189)。容與堂本《水滸傳》較早用形神兼備的美學理念分析、估量小說在這方面的成就：「《水滸傳》之所以與天地相終始」，就在於所塑造的人物「情狀逼真，笑語欲活」，「千古若活」；稱贊施耐庵是「傳神寫照妙手」。金聖嘆繼承了前人的灼見，並對「傳神寫照」作出了自己獨到的理解。杜甫題畫詩《畫鷹》前四句：「素練風霜起，蒼鷹畫左殊。掇身思狡兔，側目似愁胡。」金聖嘆批雲：「畫鷹必用素練，止是眼前恆事。乃他人之所必忽者，先生之所獨到，只將風霜起三字寫練之素，而已肅然。若為畫鷹先作粉本，自非用字不分，乃凝於神者，能有此五字否？三四即承畫作殊，殊字事作一解。世人恆言傳神寫照，夫傳神寫照，乃二事也。只如此詩掇身句是傳神，側目句是寫照。傳神要在遠望中出，寫照要在細看中出。不爾便不知頰上三毛，如何添得也。」在金聖收看來，「傳神寫照」應作「二解」：「寫照」是外取骨相神態，它是局部性的，故「要在細看中出」；「傳神」是內表對象的內在生命、人格心靈，它是整體性的，故「要在遠望中出」。這里，金聖嘆實際指出，表與里、實與虛、局部與整體等的描寫，都必須具備形象直觀性；而且，「寫照」與「傳神」之間必須協調統一，不能割裂、孤立。否則，「不知頰上三毛，如何添得」。「傳神寫照」的這些基本原則，實際也正是小說人物性格塑造的核心所在。
圍繞著「傳神寫照」，金聖嘆全面而深入地研究和分析了《水滸傳》的「化工之筆」，總結出了「白描」、「襯染之法」、「背面敷粉法」、「烘雲托月」與「染葉襯花」等許多具體的藝術表現手法。這些方面已有許多論述，茲不贅述。
二、「傳神寫照」與中國傳統思維方式
以金聖嘆為代表的中國小說評點家，都把小說人物性格塑造的審美取向同中國古代美學思想中的形、神關系聯系起來；而歐洲典型理論中的現象與本質、個性與共性、特殊與一般等范疇，基本上與中國古代小說的語境無涉。那麼，為什麼中、西方小說的人物形象理論會走上不同的發展模式呢？我們擬從中、西方傳統思維的差異入手，對這一問題進行探討。
我們知道，思維方式是文化的一個重要內容，一個民族在創造一種文化的同時，形成了與之相應的思維方式。中國傳統思維對於小說創作的影響是多方面的，從文化與文學比較的角度看，其中影響中國古代小說人物形象塑造的，主要是感性一元論。很多學者在研究中西認識論差別時，都發現「有」與「無」是兩個非常重要的概念[8](P62-92)。簡言之，「有」是西方人認識世界的一個基礎，西方人在追求宇宙本體的時候，看重的是有(Being)而不是無，是實體(Substance)而不是虛空。古希臘哲學家巴門尼德第一個提出「有」(Being)這個概念，亞里士多德隨後提出「存在」(Substance)，「有」和「存在」決定了西方文化發展的方向。後來西方哲學家所提出的一系列概念，如物質方面的原子、微粒、單子、原子等，精神方面的理式、理念、邏輯、上帝、先驗形式等，都基本上沒有越出「有」和「存在」的范疇。在中國古代哲學里，最重要的則是「道」、「無」、「理」、「氣」四個最重要的概念。在古人眼裡，大千世界無不在「道」中，世界不過是「道」變動的產物，《周易》雲：「道有變動，故曰爻；爻有等，故曰物」。「無」則是「道」的特點和存在方式，《老子》雲：「道可道，非常道」；「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。」「道」雖不可見，卻無往不是「道」；「道」之循環往復謂之「氣」，「理」則是「道」生成變化所遵循的規律。正是在「有」和「無」這兩個概念之間，中西方哲學家給我們描述了兩個不同的世界：「一個實體的宇宙，一個氣的宇宙；一個實體與虛空的對立，一個則虛實相生。這就是滲透於各個方面的中西文化宇宙模式的根本差異，也是兩套完全不同的看待世界的方式。」[9](P21)在西方人眼裡，世界是一個確定的、可認知的「有」和「存在」，人和自然、肉體和精神、物質和意識被清晰地切分開來。世界唯其是確定的，才是可認知的，它才被劃分為已知、未知，激發西方人認識世界的極大熱情。這不僅體現在自然科學中，也反映在各種藝術門類，只是後者側重的是對社會生活的認識。而在古代中國人眼裡，世界是不確定的，萬物皆生於「道」，人也是「道」的一部分；「道」生生不息、周流往返，萬物從中產生，旋即又回歸道體之中。宋張載以「氣」形容這種變化：「太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。」[10](P7)既然世界的本原是虛空，天地萬物生生不息，旋生旋滅，故它們是不確定的，也是不可把握的物本身並不重要，重要的是它的功能；在「天人合一」的觀念里，人對道的認識不是將它作為一個對象來研究與審視，而是面向自身的自省。只要認識自我、超越自我，不為小我所蔽，就能進入「天人合一」的境界。儒家的人「與天地參」、「萬物皆備於我，反身而誠，樂莫大焉」，以及道家的「天地與我並生，而萬物與我為一」，講的都是這個道理。因此，「傳統思維的特點，則是把認知和情感融和在一起，知、情、意處在合一未分化的狀態，其中，情感因素起重要作用。這就使傳統思維帶有強烈的情感色彩，使思維按照主觀情感需要所決定的方向發展。」[11](P29)
西方的理性——邏輯思維方式在敘事文學創作中主要表現為二元論的認知方式。西方哲學家很早就對現實的現象世界表現出極其不信任，一直在積極尋找生活背後所隱藏的本質。如柏拉圖認定現象是虛幻的，因而人為地製造出一個秩序井然的理念世界。亞里士多德繼承了柏拉圖的這種現實與本質的二分法，在亞氏看來，詩比歷史更富有哲學意味，因為它所敘述的是普遍的事：「所謂普遍性是指某一類人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什麼話，做些什麼事——詩的目的就在此」[12](P28-29)。朱光潛先生指出：「亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且肯定藝術比現象世界更為真實，藝術所摹仿的決不如柏拉圖所說的只有現實世界的外形（現象），而是現實世界所具有的必然性和普遍性即它的內在本質和規律，這個基本思想是貫串在《詩學》里的一條紅線」；「……他比較詩與歷史的用意是明白的，就是詩不能只摹仿偶然性的現象，而是要揭示現象的本質和規律，要在人物事跡中見出必然性和普遍性。這就是普遍與特殊的統一。這正是『典型人物』的最精微的意義。」[13](P72、P73)顯然，這實際上仍是現象、本質二元論在人物身上的一個變體。此後，西方文藝理論在這方面的論述不絕如縷。古羅馬的賀拉斯勸諭詩人在創作的時候，「必須注意不同年齡者的習性，給不同的性格和年齡者以恰如其分的修飾」；「必須永遠堅定不移地把年齡和特點恰當配合起來
那麼，小說家怎樣才能把握住事物內在之理，而刻畫出形神兼備的人物性格呢？金聖嘆指出，人物性格的刻劃必須是作家「親動心」、「格物」的結果。金聖嘆在《水滸傳·序三》中說：「天下之文章，無有出《水滸》之右者；天下之格物君子，無有出施耐庵先生右者」；「施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。」所謂「格物」，就是推究事物的原理，具體到小說創作中的人物塑造，就是對社會生活和人物進行長期深入的觀察、體驗、分析和研究，瞭然於心之後，才能「物格」，即掌握人情物理的來龍去脈和事物的發展規律。在長期「格物」的前提下，金聖嘆強調以「忠」、「恕」為核心的「澄懷格物」的方法：「格物之法，以忠恕為門。何謂忠？天下因緣生法，故忠不必學而至於忠。天下自然，無法不忠。或亦忠，眼亦忠，故吾之見忠；鍾忠、耳忠、故聞無不忠。吾既忠，則人亦忠，盜賊亦忠，犬鼠無不忠，所謂恕也。夫然後能盡人之性，而可以贊化育，參天地。」「率我之喜怒哀樂自然誠於中，形於外，謂之忠。知家國天下之人率其喜怒哀樂無不自然誠於中，形於外，謂之恕。」（第四十二回回評）對自己隱秘的心理作真誠坦率的自我審視、自我觀察和自我分析，從而顯露出本身的真實情況，此之謂「盡己」。任何事物都是按照各自的原因和條件展現其本性，正如每個人都有不同的性格和命運，這是根據其自身的原因和條件形成的，此之謂「盡物」。所謂「忠」，就是既「盡己」又「盡物」。由「盡己」抵達「盡人」、「盡物」，其中關鍵在於「恕」，即在小說創作中對於描寫對象「設身處地」、「推己及人」地馳騁想像。從「格物」到「物格」，就是掌握人物、事物生成的原因、條件和必然關系之後，再以己之本性推及其他事物本性的過程。
怎樣才能達到對人情物理之「理」的認識和把握；如果說「忠恕」說是從小說家的角度探索，那麼，「因緣生法」說則是從人物形象的角度，講人物性格如何在小說家頭腦中形成和發展。「因」指事物生起或壞滅的根據，「緣」指促成結果的條件，「法」是因緣和合所生成的物質或精神現象。金聖嘆在《水滸傳》第五十五回回評道：「經曰：因緣和合，無法不有。……其文亦隨因緣而起，則是耐庵固無與也。」也就是說，小說家能寫出形形色色的人物，如豪傑、奸雄、淫婦、偷兒等，並不因他自己一定當過豪傑、奸雄、淫婦、偷兒，而是由於他「深達因緣」，即掌握了構成這些人物心理、行為的「因」、「緣」，而在「因緣」的相互作用中，完成了人物言行的展開和情節的發展。具言之，作家諳熟各種人情物理，依據明確的創作意圖，設置下人物的出身、嗜好、經歷、性情，以及社會關系、歷史背景等「因緣」，人物便在這些「因緣」的制約、推動下，合乎邏輯地行動和言語。因此，作家盡管與每個對象「無與」，卻能君臨他們之上，依據人情物理設計、安排和驅遣他們，指向自己的創作目的。這就是《水滸傳·序三》所總結的：「忠恕，量萬物之斗斛也；因緣生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而僅仍敘一百八人之性情、氣質、形狀、聲口者，是猶小試其端也。」特殊性與差異性，是萬物的基本規律（「量萬物之斗斛」）；各具差異的眾多因緣和合而生萬物，則是創造千差萬別的大千世界的根本法則（「裁世界之刀尺」）。
可見「因緣生法」、「格物」、「忠恕」是三位一體的。作家由「因緣」探知人性的發生根源，再通過對性格發生條件的模擬內省（「親動心」）求得真切的體驗，感性的真實便轉化成了心理的真實，成了人物「性格」的個性內涵。這樣，小說人物的塑造就成了一個出乎其外的審美觀照與入乎其中的審美體驗的統一過程。
金聖嘆以上所論，與中國傳統的現象一元論的直覺思維方式是一致的，它們揭示了小說創作的心理規律，頗具東方神韻。