金庸怎樣寫武俠小說
⑴ 「一代大俠」金庸的誕生：查良鏞是怎麼寫起武俠小說的
2018年10月30日，當代武俠小說作家、新聞學家、企業家、政治評論家、社會活動家，「香港四大才子」之一，明報創辦人、一代武俠小說泰斗查良鏞（筆名：金庸）在香港去世，享年94歲。
1954年，香港發生一場轟動一時的武術比賽，太極派與白鶴派因門戶之見發生爭執，互不相讓，白鶴派的陳克夫向內地來的太極派吳公儀下戰書，以比武分高下，兩派掌門人簽下了生死狀。因香港禁止擂台比武，地點設在一水之隔的澳門。此事在香港引起很大反響，至少有五千人赴澳門等候開場，不僅是街談巷議的熱門話題，也成為當時報紙爭相報道的題材，《新晚報》幾乎每天都有相關報道。
1月17日下午，這場引人注目的比武在澳門新花園拉開帷幕，兩派高手在擂台上只打了短短兩個回合就以吳公儀一拳擊中陳克夫致其鼻子流血而告終。但比武引起了難得一見的轟動，當天《新晚報》出「號外」報道比武結果，一上市即被搶購一空。
比武觸動了新華社香港分社主管左派報紙宣傳工作的金堯如，他腦海中閃過一個念頭：既然市民對比武的興致如此高漲，何不趁熱打鐵，在左派報紙推出武俠小說連載，招徠讀者，擴大發行量呢？1949年以後，武俠小說以其荒誕無稽在內地被禁，但金認為，左派報紙如果能打破清規戒律連載武俠小說，必可吸引大量港澳讀者，以改變銷量的困境。他在新華社宣傳會議上提出以武俠小說吸引人民來接受「愛國主義思想教育」的建議，與會者均表支持。宣委會作出決定，由《新晚報》作為試點先去辦。當時《新晚報》的羅孚和《文匯報》的廖一原等都在座。
此前，《新晚報》「天方夜譚」欄目連載唐人（嚴慶澍）的《金陵春夢》，「下午茶座」連載其另一部小說《 *** 》，吸引了大量讀者，但從未登過武俠小說。1月19日，即比武結束第三天，《新晚報》就在頭版顯著位置刊出「本報增刊武俠小說」的預告。20日，陳文統的《龍虎鬥京華》就在「天方夜譚」開始連載了，署名「梁羽生」。這是梁羽生的處女作，也是成名作，標志著新派武俠小說的誕生。小說一共連載了7個月，在讀者中引起意想不到的熱烈反響，梁羽生一炮走紅，《新晚報》銷量看漲。
梁羽生
《書劍恩仇錄》：故鄉傳說
從梁羽生的《龍虎鬥京華》到《草莽龍蛇傳》，查良鏞都是忠實讀者，他從未想過自己也要上陣。1955年2月初，羅孚和「天方夜譚」的編輯忽然向他緊急拉稿，說《草莽龍蛇傳》已連載完了，必須有一篇武俠小說頂上，而梁羽生顧不上，寫稿之責非落在他頭上不可。他從來沒寫過武俠小說，甚至連小說也沒有寫過，遲遲不敢答應。經不起他們的勸說，查良鏞只好答應了，打電話到報館，報了個題目《書劍恩仇錄》，但從哪裡寫起，他還沒想好。
2月7日，發稿的日子到了，編輯派了一個老工友上門來等，在當夜九點前無論如何要有一千字的稿子，否則明天的報上就有一塊空白了。老工友觸發了他的靈感，他便從塞外古道上一個「年近六十，須眉皆白，可是神光內蘊，精神充沛」的老者寫起，先把這個工友打發走再說。所以他說，「如果我一開始寫小說就算是文學創作，那麼當時寫作的目的只是為做一件工作」。
2月8日，《書劍恩仇錄》在《新晚報》的「天方夜譚」版開始連載，署名「金庸」，每天一段，直到1956年9月5日，共連載了574天。
「鏞」字拆成兩半就是「金庸」，他自稱「沒有什麼含意的」。金庸橫空出世，從此世人往往只知金庸而不知查良鏞。
作為武俠小說家的金庸從1955年2月8日出場，這一年他已年過而立。雖然早就離開了故鄉，但故鄉在他的夢里夜夜縈回，母親、父親、兄弟姐妹，故鄉的風物人情、民間傳說深埋在一個漂泊異鄉的遊子心中。遙望江南，那是他永遠的愛和痛。「如果你到過江南，會想到那些燕子，那些楊柳與杏花，那些微雨中的小船。」這正是他落筆寫《書劍恩仇錄》時的心境。當他寫下第一部武俠小說時，他想到的是遙遠而親切的故鄉，那裡有海寧潮、母親和從小熟悉的傳說。
故鄉一直流傳，乾隆皇帝本是海寧陳閣老的兒子。雍正皇帝生了個女兒，用調包計換去了陳家的兒子，乾隆實際上是漢家的血脈，這傳說越數百年而不衰，從小銘刻在金庸的心裡。故事輪廓由此而來，從家國恨到兒女情，江湖、江山、英雄美人、民族恩仇……一一展開。他對母親的思念情不自禁，陳閣老夫人的名字最初連載時叫「徐惠祿」，與他母親的名字僅一字之差，以後修改出版時改為「徐潮生」。
「我是浙江海寧人，乾隆皇帝的傳說，從小就在故鄉聽到的。……因此第一部小說寫了我印象深刻的故事，那是很自然的。……歷史學家孟森作過考證，認為乾隆是海寧陳家後人的傳說靠不住，香妃為皇太後害死的傳說也是假的。歷史學家當然不喜歡傳說，但寫小說的人喜歡。」
乾隆在金庸的家鄉海寧修建海塘，全力以赴，直到大功告成，造福當地百姓。但金庸將乾隆皇帝寫得很不濟，他有時感到有些抱歉。他說，乾隆的詩寫得不好，本來也沒多大相干，只是小時候在海寧，後來在杭州，到處見到他的御詩石碑，心中實在反感，現在見到好多名畫，也到處是他的題字，不諷刺他一番，悶氣難消。寫到後面，他更是禁不住大發議論，說皇帝的話不可相信。這番話和小說的主線沒有多大關聯。
《書劍恩仇錄》在《新晚報》開始連載的兩三個星期，反應平淡，沒有引起特別的轟動，刊載一個多月後，情況逐漸發生變化，曲折、起伏的情節打破了平淡的局面，深深吸引著讀者，他們一路追著讀下去。1950年南下香港、在上海《申報》做過編輯的董千里則說，「書劍」最初在報上連載時，他從頭到尾均未錯過，深佩作者之才，由此結識。
金庸收到大量讀者來信，幾乎每天都有，如果當天他擺了一個烏龍，次日的來信一定會多些，他寫到言伯乾與文泰來大戰，不經意用了「雙目如電」，此後三天收到七封信，都說言伯乾的一隻眼已被余魚同射瞎了。有地址的讀者來信，他會陸續回復。
電影界的朋友、中聯公司總經理劉芳與太太天天爭著看《新晚報》上的連載，中聯很想把它改編成電影。緬甸仰光的讀者來信說，當地有好幾位說書人以「書劍」為壓軸，頗得聽眾的歡迎。海外有兩家中文報紙逐日轉載。
data-filtered="filtered" 金庸
繼梁羽生之後，金庸將武俠小說推向又一個 *** ，而且大有後來居上之勢，不僅在香港大有讀者，東南亞一帶也有很多人爭相閱讀。「游戲文字，居然有人喜愛」，令他意想不到。他最初答應羅孚只是試試而已。
有些讀者把書中的人物當真實的人那樣看待，真誠地為他們擔心，為他們抱不平。金庸說寫這書時，確是把自己當作了「紅花會」的一分子來設想，算是個小頭目吧。「紅花會」群雄很容易讓人聯想到《水滸》的一百零八將，結局也有《水滸》的痕跡。在此之前，他從未寫過任何小說（讀大學時寫的《白象之戀》是應征之作，他沒有算在內），下筆之時不知不覺會受到他從小熟悉的《水滸》影響，也受到許多外國小說的影響，有時乾脆就在模仿，既有模仿《紅樓夢》的，也有模仿《水滸》的。丫頭喂陳家洛吃東西，就是抄《紅樓夢》的。
在《書劍恩仇錄》的主角陳家洛身上，隱約可以看到近代以來兩個海寧籍歷史人物蔣百里、徐志摩的影子。金庸說海寧不出武人，即使是軍事學家蔣百里，也只會講武，不大會動武。他們性格中都有一些憂郁色調和悲劇意味，也都帶著幾分不合時宜的執拗。其實，在陳家洛身上也可以看出作者的一些性格。在這個虛構人物的身上，寄託了作者的某些理想。「又要做讀書人，又要做革命首領，又要做政治家，既是富家公子，亦是草莽英雄，又重事業，又重愛情，即使在感情問題上，愛姊姊還是愛妹妹也糾纏不清。」
（陳家洛）不是一個成功的人物，但是他反映了許多知識分子的理想、抱負、幻想、幻滅；反映了他們的天真心態，可取之處與弱點。1
從此，金庸——一個深受中國傳統文化熏陶的讀書人，在經歷動盪亂世之後，獨自在異鄉通過武俠小說展開他對人性無限豐富的獨特理解。他的出現幾乎改變了武俠小說難登大雅之堂的宿命。
⑵ 金庸武俠小說的主旨都是圍繞什麼寫的
主要是圍繞「情」字來寫的，有愛情、兄弟情、親情、父子情、畸情等，如《倚天屠龍記》寫了親情、父子情，《神鵰俠侶》寫愛情。
⑶ 金庸是如何把小說寫的這么好的在金庸先生小時候是怎麼學習的
金庸是書香門第，有學習的傳統。
金庸本身愛學習，愛思考，多讀書，從人物生平就能分析出來。
金庸首先是個新聞工作者，其次才是大家熟知的武俠著作家。
你如果是想寫小說，首先要讀中外文學名著，知道中國人在想什麼，外國人在想什麼。其次讀一些哲學著作，知道自己在想什麼。再次，通讀下歷史書，史書不感興趣，傳說演義也湊合，知道發生了什麼。這一番讀下來，小說不知道寫的怎麼樣，個人氣質是拿捏的死死的。
首先是好好學習，掌握閱讀世界的方法，再去創作。否則如稚子伐木，勞百倍難成一事，歷千辛易傷一身。
人物經歷（摘自網路-金庸）
1924年3月10日，金庸出生在浙江省嘉興市海寧市袁花鎮[1][12-13]，祖籍江西婺源（古徽州）。[2]家世系浙江海寧查氏，其家為書香門第，金庸本人是查升之孫查揆的後裔[3]。
1929年5月入讀家鄉海寧縣袁花鎮小學。1937年（另一說1936年），金庸從袁花龍山學堂（現袁花鎮中心小學）畢業，同年考入嘉興中學（現嘉興一中），離開家鄉海寧。[2]
1938年，日軍攻到浙江，嘉興中學千里南遷至麗水，金庸進入省立聯合中學初中部。[2]
1939年，讀初中三年級的金庸與同學合編了一本指導學生升初中的參考書——《給投考初中者》。這是此類型書籍首次在中國出版，也是金庸出版的第一本書。[2]
1941年，因在壁報上寫諷刺訓導主任投降主義的文章《阿麗絲漫遊記》被其開除，校長張印通介紹他轉學去了衢州。1942年，自浙江省衢州中學畢業。[2]
1942年，自浙江省衢州中學畢業，1944年考入重慶中央政治大學外交系，因對校內學生黨員行為不滿而向校方投訴，反被退學。後在中央圖書館掛職，閱讀大量書籍。[2]
1945年抗戰勝利後返鄉，曾在杭州《東南日報》暫任外勤記者。
1946年，赴上海東吳大學法學院法律學系插班修習國際法課程，同年秋天金庸進入上海《大公報》任國際電訊翻譯[14-15]。
1948年，畢業後調往《大公報》香港分社[16]。
1950年，《大公報》所屬《新晚報》創刊，金庸調任副刊編輯，主持《下午茶座》欄目，也做翻譯、記者工作，與梁羽生（原名陳文統）一個辦公桌，寫過不少文藝小品和影評（筆名姚馥蘭和林歡）。[2]
1955年，在《大公報》與梁羽生、陳凡（百劍堂主）開設《三劍樓隨筆》，成為專欄作家。並在同年首次以「金庸」為筆名擬寫首部武俠小說《書劍恩仇錄》。[2]
⑷ 金庸是如何寫出眾多武俠經典著作的
天馬行空的想像力和對歷史的了解。金庸老先生能寫出這么多優秀的武俠作品，我覺得離不開他天馬行空的想像力，每一個故事的年份都很緊湊，應該和他對歷史比較了解有關系。
⑸ 金庸是怎麼寫小說的
金庸先生肯定要先構思啊，先有一個故事的框架，然後選定角色，背後的故事又是什麼，都需要去考慮，然後哪裡是高潮，怎麼寫才能讓人印象深刻，都是要看自己文筆的，金庸先生很厲害！
⑹ 金庸小說的情節是怎麼創作出來的
論金庸小說的情節藝術
嚴家炎
有強大魅力的藝術迷宮——不靠誤會取巧，不靠誕妄情節——借用某種模式，又不落入某種模式——善於設置懸念，借轉折提出懸念——復式懸念，環環相套——虛虛實實，撲朔迷離——奇峰突轉，敢用險筆——出人意外，在人意中——《西遊記》和卡夫卡《變形記》的啟示
讀金庸的許多作品，我們都有一種相同的經驗：拿起來就放不下，總想一口氣看完，有時簡直到了廢寢忘食、通宵達旦、欲罷不能的地步。他的小說沒有看了頭就知道尾的毛病。情節曲折，波瀾迭起，層層遞進，變幻莫測，猶如精神的磁石，藝術的迷宮，具有吸引讀者的強大魅力。金庸既不重復別人，也不重復自己，他創作的15部小說，就情節設計而言，沒有多少雷同的地方。這同樣非常難能可貴。
金庸小說情節如此引人入勝的秘密何在？
有人認為，金庸武俠小說吸引人，是因為故事情節特別神奇。這種看法並不確切。武俠小說當然會有許多神奇的情節，但在武俠小說當中，金庸的故事情節遠不是最神異的。金庸小說既沒有還珠樓主作品裡的劍仙鬥法、口吐白光，也沒有平江不肖生作品裡的呼風喚雨、役鬼驅神。與過去的武俠小說相比，金庸小說情節要平實很多，神魔色彩少得多，最神異的也只是黑風雙煞練的「九陰白骨爪」和任我行吸取別人內氣的「吸星大法」之類。顯然，金庸並沒有把他超常豐富的藝術想像力運用到誕妄情節的設計上。另外，金庸小說也不依靠誤會之類取巧的辦法來支撐自己的情節。像雙胞胎，兩人容貌相似，因此造成誤會，金庸偶爾也用《射鵬英雄傳》里有真假裘千例，《俠客行》里有石中玉、石破天），但絕不靠這種方法來支撐作品情節的主要骨架。金庸自己在《俠客行》的《後記》中說：「由於兩個人相貌相似，因而引起種種誤會，這種古老的傳奇故事，決不能成為小說的堅實結構。雖然莎士比亞也曾一再使用孿生兄弟、孿生姊妹的題材，但那些作品都不是他最好的戲劇。在《俠客行》這部小說中，我所想寫的，主要是石清夫婦愛憐兒子的感情，所以石破天和石中玉相貌相似，並不是重心之所在。」①可見，金庸在情節構思上不想走捷徑。
那麼，金庸小說能夠吸引人，抓住人，靠的是什麼呢？我認為，靠的是藝術想像的大膽、豐富而又合理，情節組織的緊湊、曲折而又嚴密。也就是說，他靠的是藝術本身。
金庸確實是設計情節的好手。他的小說情節有以下長處和特點：
一曰跳出模式，不拘一格
一般武俠小說總有一套模式化的東西：人物分成兩類，一類是正義的英雄，滿身正氣，另一類則是邪惡的化身，陰險好邪；而總體模式是「邪不壓正」：惡人雖有武功很高的，但最後總要被正義力量所消滅。這種小說看多了，是會倒胃口，使人厭倦的。金庸小說突破了這一種框子。（雪山飛狐》和《飛狐外傳》中，那個武藝高強、大義凜然的英雄胡一刀，恰恰中了小人暗算，冤枉地把性命丟在被塗了毒的刀上；而那個最缺德的田歸農，偏偏生就了一副英俊的外貌，害得畝人風的妻子為他著迷，跟著他私奔。《射鵬英雄傳》里那個邪惡狠毒的歐陽鋒，並沒有被代表正義方面的九指神丐洪七公所戰勝，反而使計重傷了洪七公，直到最後第二次華山比武中，還以反常、怪異的武功，打得供七公、黃葯師無法對付。書里其他一些重要的壞人，像歐陽克、楊康；也都不是被正義力量所消滅，而是死於壞人們自己手中——歐陽剋死在楊康之手，而楊康又死在歐陽鋒之手。郭靖的師父們——仗義行俠、非常正派的江南七怪，反而七人中有六人全都被壞人所殺害。這都是小說審美觀念不一般化的地方。作者把故事鑲嵌在歷史的大背景上來寫，寫出歷史有它非常嚴酷的一面——並不按照任何善良人的善良願望去發展。成吉思汗窮兵黷武，常常殘暴地整城整城地屠殺百姓；他還逼郭靖去攻打來朝，迫使郭靖的母親當場自殺。可就是這樣一位並不代表正義方面的成吉思汗，畢竟取得了勝利，建立了空前規模的蒙古大帝國。而郭靖這樣的平民，雖然盡了最大努力也無法挽救大局。同樣，完顏洪烈狡詐狠毒，卻在很長時期內一直得勢。這些都增強了《射鵰英雄傳》、《神鵬俠侶》的曲折性與悲壯性，使小說帶上了一種悲劇氣氛。
金庸是注意研究小說的情節模式的。但他研究模式是為了跳出模式，推陳出新。模式畢竟只是外在的現成形式，金庸更看重的是內在的生活情理。他在《韋小寶這小傢伙》一文中說過：「西洋戲劇的研究者分析，戲劇與小說的情節，基本上只有三十六種。也可以說，人生的戲劇很難越得出這三十六種變型。然而過去已有千千萬萬種戲劇與小說寫了出來，今後仍會有千千萬萬種新的戲劇上演，有千千萬萬種小說發表。人們並不會因情節的重復而感到厭倦。因為戲劇與小說中人物的個性並不相同。當然，作者表現的方式和手法也各有不同。」②
武俠小說作為通俗小說的一種，有它自己的敘事模式。最常見的是「復仇模式」和「搶寶模式」。所謂「復仇模式」，就是正派人物突然遇上一場滅門慘禍，然後遺孤刻苦學藝，掌握高強武功之後尋訪仇人，實現報仇雪恨的願望。曲折一點的，又加上報仇過程中主人公愛上了仇人的兒女或徒弟。所謂「搶寶模式」，這「寶」可能是財富，也可能是極厲害的兵器或武學典籍，還可能是靈丹妙葯之類。另外再有「伏魔」或「爭雄」模式：武林中一股邪惡勢力崛起，屢屢殘害正派人物，大有稱霸江湖之勢，英雄主人公充當盟主，率領群雄與邪派決戰取勝。還有一種是「抗暴模式」，即主持正義，抵抗暴政，反對侵凌弱小。金庸小說里，大體上這幾種模式都有。像《碧血劍》，就是寫袁承志為他父親袁崇煥復仇，還隱伏著金蛇郎君復仇的副線。像《連城訣》和《倚天屠龍記》，就以「搶寶模式」為主。像《笑做江湖》，近於「伏魔模式」。像最早的《書劍恩仇錄》以反異族統治為背景，接近「抗暴模式」。金庸的高明之處在於借用某種模式，又不簡單落入某種模式。他總是不斷變換，盡可能不讓模式捆住自己手腳，經常把武俠小說的不同模式綜合起來運用，甚至還吸取偵探小說、推理小說或言情小說的某些模式（例如「情變模式」）用到自己的武俠小說中。即使早年寫的《射鵰英雄傳》，也是綜合了多種模式，兼取不同的長處。像郭嘯天、楊鐵心兩家家破人亡，他們的孩子郭靖、楊康長大了要報仇，應該算「復仇模式」吧。但中間插入郭靖、楊康分別由江南七怪和長春子丘處機教習武功，約定十八年後比武決勝，作為故事的主要線索，又展現了各幫各派武林人物的神奇功夫以及他們之間為爭奪《武穆遺書》和《九明真經》展開的斗爭。這就突破了「復仇模式」，又像是「爭雄」、「抗暴」和「搶寶」了。至於「江南七怪」六人遭害之謎的揭破，更有點偵探推理小說的味道。《神鵰俠侶》集中寫楊過的曲折成長道路，以及他與小龍女之間誓死不渝的愛情故事，卻也貫穿了爭奪所謂《玉女心經》、《九陽真經》之類武功秘籍的情節，而且放在抗元抗暴的背景上，也是多種模式都有。作者真正注意的不是模式，而是人物性格。故事線索和情節焦點，都是從人物性格著眼來設置的。金庸曾說：「我個人寫武俠小說的理想是塑造人物。……我構思的時候，亦是以主角為中心，先想幾個主要人物的個性是如何，情節也是配合主角的個性，這個人有怎樣的性格，才會發生怎樣的事情。」③因而，這些情節在自己的范圍內比較堅實，經得住推敲。而且越到後來，小說情節的設計也越加嚴整和圓熟。
二曰復式懸念，環環相套
小說，尤其以故事擅長的武俠偵探類小說，都要設置和利用懸念。然而其間成就的高低上下，卻不可以道里計。中國古典小說常用懸念，擔較多用在兩回之間或故事中間，這與說書人吊聽眾胃口有關。金庸的懸念是近代小說家的用法：不僅用在故事中間，更用在小說開頭。《俠客行》、《天龍八部》都是一開頭就進入矛盾，令人關切。《笑傲江湖》更是一上來就有異常緊張的場面：福威嫖局的少爺林平之與人斗毆，在被迫無奈殺死一個姓余的四川人之後，當夜，漂局裡就不斷死人，一個個嫖師被人殺死，而且全身沒有一點傷痕。全嫖局竟接連死了二十多人。敵人在地上寫血字：「出門十步者死！」一片恐怖氣氛。總嫖頭林震南解剖死者屍體，才發現對手原來是青城派高手，使用了很厲害的「摧心掌」：能在不傷皮膚外表的情況下，把心臟震成許多碎片。林震南夫婦在這種情況下只得棄家外逃，很快就被青城派抓了起來，只剩下少爺林平之被人救出後逃走。小說第一章就擺出了一大堆懸念：林家嫖局這種悲慘局面的出現，到底是怎麼回事？背後的原因是什麼？林平之逃走以後結果又怎樣？他能夠在將來練就武功，報仇雪很嗎？——這一些懸念促使讀者迫不及待地要讀下去，想了解事情的究竟。而在故事展開的過程中，原有的懸念尚未完全解開，小說作者又製造和安排了一連串新的懸念：大名鼎鼎的衡山派高手劉正風金盆洗手，想擺脫江湖上的是非，卻受到嵩山派等五嶽劍派的堅決阻攔，甚至劉正風全家都會被殺，這到底因為什麼？華山派大弟子令狐沖救了遇難的小尼姑，自己身受重傷，幾乎性命不保，為什麼還有人要中傷他？等等。這樣一環緊扣一環，使讀者不得不緊張地讀下去。所以，善於設置懸念，是金庸小說在情節上的一大特點。有的作品直到結束，懸念還保留著。有讀者問金庸：「《雪山飛狐》中胡斐那一刀究竟砍下去沒有？」金庸笑笑說：「連我自己也不知道。」
金庸似乎還特別善於通過突然轉折來提出懸念。《倚天屠龍記》中，張無忌、謝遜等歷盡艱險，好不容易從海外乘船將歸，一夜之間情況忽然變化：屠龍刀、倚天劍突然不見，趙敏與波斯船亦已亡散，張無忌、謝遜都變得虛弱無力。這是情節上突如其來的一次重大轉折。究竟是誰盜去了屠龍刀、倚天劍？這件事跟趙敏或者波斯船究竟有些什麼關系？張無忌、謝遜又怎麼會變得虛弱無力的？從此，小說進入了撲朔迷離的偵探破案的境界，令人慾罷而不能。
金庸作品中的懸念，有時是以「謎」的方式存在的。謎，其實也屬懸念，只是有時已經明朗有時未被挑明或未被讀者意識到罷了。金庸小說中的謎往往是多重的：有暗有明，有大有小，相互結合，環環相套。以《俠客行》為例，就是大謎中套著小謎。俠客島石壁上那首《俠客行》詩和《太玄經》圖譜中包含著一套絕頂武功，無人能夠破譯，這是大謎。這個謎又產生一個副謎：由於俠客島主每年都要派人懲惡勸善，幾年一次請各幫派的幫主到島上喝臘人粥，去的人都是有去無回，因而在武林各幫派中引起恐慌，誰都害怕當幫主丟了性命，長樂幫就在這種情況下英名其妙的搶了個小乞丐出身的人物來當幫主。再下面還套著一個謎：長樂幫為什麼要搶這小乞丐來當幫主呢？原來他長得和以前失蹤的那個幫主石中玉非常相像。這石中玉原本是個花花公子，他被人捧做幫主以後，正好得其所哉，獵取女色。他在失蹤前已經閣下很多禍亂，其惡果就讓和他面貌十分相像的小乞丐出身的人物來承擔了，弄出許多尷尬的事。而這小乞丐又有自己的身世之謎，這謎慢慢牽出石清、閩柔夫婦年輕時的三角戀愛矛盾，白自在、史婆婆夫婦的愛情矛盾，等等。情節如此復雜，可又層層剝筍似的，組織得十分緊湊、嚴整。直到結尾，採取的是半開放的結局：由於小乞丐養母梅芳姑的自殺，謎底已經清楚，但作者並未站出來點破。
《天龍八部》的情節構成方法相似而又有不同。這里三位主人公，就有三個身世之謎。它們是三個環，互相構成三個連環套。段譽的父親段正淳到處留情，以致段譽接連碰到幾個喜歡的姑娘後來發現卻都是他的妹妹，這是一個大謎。其中又包容著一些小謎，像段正淳妻子刀白鳳為了報復丈夫，怨憤中與段延慶發生關系，這就解答了段譽的身世之謎。喬峰的身世之謎及其帶來的悲劇結局，最為動人，包含著宋遼矛盾尖銳時期的許多社會內容。它是通過段譽與喬峰的結拜，段譽的異母妹阿朱、阿紫與喬峰的關系，特別是通過段正淳與馬夫人康敏的關系，而和前一個大謎套聯在一起的，它本身又包含著阿朱、阿紫等若干較小的謎。第三個大謎虛竹的身世又是通過其結拜兄長喬峰之謎逐漸解開而得到揭示的，所謂「無惡不作」的葉二娘的變態性格以及虛竹何以生下來就是和尚這時才得到交代；它又包聯著天山童姥、西夏國公主等幾個小謎。這樣，全書最初看起來似乎有點散的結構，到後來認真回顧就覺得相當緊湊，而且確實體現出比較深廣豐富的思想內涵，真所謂「有情皆孽，無人不冤」④。一部小說而能具有如此復雜的情節結構，這也許真是只有金庸才能實現的出色創造，是其他武俠小說家所難以做到的。
三曰虛虛實實，撲朔迷離
這也是金庸情節設置上的一個秘密，可以收到特殊的心理效果。
《笑傲江湖》中，令狐沖最後和任盈盈成就了一段美滿的婚姻。作為魔教的日月神教，在盈盈當了教主以後，和正教中的恆山派、少林派、武當派等和解了。這樣一個結局，當然皆大歡喜，但如果就這樣平平常常地告訴讀者，那是淡然無味，不會給讀者留下深刻印象的。金庸的寫法是，先充分渲染「山雨欲來風滿樓」的緊張氣氛：當令狐沖拒絕率領恆山派加入日月神教之後，任我行在華山大會上當著幾萬教眾的面，宣布一個月內要把恆山上殺得雞犬不留。令狐沖在一種倔強然而絕望的心情中走下華山，他覺得此生再也不會有和盈盈見面的機會，而且自知死期已到，寡不敵眾，魔教幾萬人上恆山，總共一兩百人的恆山派當然頃刻間就會被消滅，即使盡量拚命多殺傷一點魔教人物，也無濟於事。心境非常不好，簡直坐以待斃。後來少林、武當等派主動來支援，還帶了炸葯，埋設地雷，部署了打一場大仗的方案，設了幾道防線，准備用計炸死任我行，還布置了有計劃撤退以保全有生力量的路徑。一切准備就緒，讀者就等著瞧下面這場大仗究竟怎麼打法，打的結果又是如何了。這時，魔教方面忽然傳來消息，說教主要來拜會令狐沖、方證大師和沖虛道長，一頂轎子上了恆山。讀者心裡納悶：魔教方面不知又在玩弄什麼詭計？直到送了珍貴禮品，教主和令狐沖秘密地見了面，最後把轎子送下山，大家心裡的疑團還是沒有解開。及至傻乎乎的桃谷六仙把轎里坐著的盈盈和令狐沖說到任我行已死，現在是盈盈接任教主的那番對話泄露出來，讀者才發現原來自己上了金庸的當。作者越是在前面強化緊張氣氛的描寫，實際上越是使和平結局的到來顯得出其不意，在讀者當中引起的心理效果也越是強烈。這叫做聲東而擊西。讀者雖然發現自己受了騙，卻也心甘情願，感到鬆了一口氣，分外愉快。
《天龍八部》中，段譽被鳩摩智點穴綁架到了姑蘇，說是次日要把他帶到慕容博墳前焚化。鳩摩智身具高強武功，與慕容家又有「舊交」之名，他已經制服了過彥之、崔百泉和段譽的幾次反撲；阿朱、阿碧雖然暗中同情段譽，卻全然不是鳩摩智這個強敵的對手。環境對段譽來說，真是險惡到了極點。他自忖萬無生還之理，只得不無傷感地享受生命的最後一刻：在四面臨水的「聽雨居」中請求阿碧為他彈奏一曲，「明日就算給這位大和尚燒成了灰燼，也就不虛此生了。」不料竟變出望外。且看：
阿碧殷殷站起，說道：「只要公子勿怕難聽，自當獻丑，以娛嘉賓。」說著走到屏風後面，捧了一具瑤琴出來。阿碧端坐錦凳，將瑤琴放在身前幾上，向段譽招招手，笑道：「段公子，你請過來看看，可識得我這是什麼琴。」
段管走到她身前，只見這琴比之尋常七弦琴短了尺許，卻有九條弦線，每弦顏色各不相同，沉吟道：「這九弦琴，我生平倒是第一次得見。」阿朱走過去伸指在一條弦線上一撥，撐的一響，聲音甚是洪亮，原來這條弦是金屬所制。段譽道：「姊姊這琴……」
剛說了這四個字，突覺足底一虛，身子向下直沉，忍不住「啊喲」一聲大叫，跟著便覺跌入一個軟綿綿的所在，同時耳中不絕傳來「啊喲」、「不好」，又有撲通、撲通的水聲，隨即身子晃動，被什麼東西托著移了出去。這一下變故來得奇怪之極，又是急速之極，急忙撐持著坐起，只見自己已處身在一隻小船之中，阿朱、阿碧二女分坐船頭船尾，各持木槳急劃。轉過頭來，只見鳩摩智、崔百泉、過彥之三人的腦袋剛從水面探上來。阿朱、阿碧二女只劃得幾下，小船離「聽雨居」已有數丈。⑤
原來，這水上的「聽雨居」里有機關，從外面打開翻板，室內的人就跌到水裡，琴聲就是信號，而琴幾之下放置的小船，就救了段譽的性命。小說此刻帶給讀者的是意外的驚喜。前面的險情越是烘托得充分，讀者越是為段譽的命運擔心，後來獲得的驚喜也就越大。金庸小說善於以這類虛虛實實的文字從反面著筆，收到令讀者出其不意的強烈效果。四日奇峰突轉，敢用險筆
為了醞釀與寫出高潮，武俠小說家有時不得不鋌而走險，用一些常人不敢用的冒點險的筆墨。險筆可以推動高潮的到來，使高潮獲得更為理想的效果，但險筆本身又有反彈作用，如果用得不當，可能適得其反，出現更糟的局面。就像《射鵬英雄傳》里郭靖、黃蓉和受傷的洪七公在荒島上哄騙歐陽鋒父子吃那半匹被洪七公撒上尿的烤野羊一樣，如果歐陽鋒不上當，那就反過來只有自作自受了。
金庸小說成功地運用了險筆。像《倚天屠龍記》中主角張無忌與周立若的婚禮場面，就是一種險筆。張無忌最後是和趙敏結婚的；周立若雖然對張無忌也有好感，但峨嵋派掌門滅絕師太逼她事先發過毒誓，不能真的和張無忌相好，只能利用他的關系去偷盜屠龍刀並殺害金毛獅王謝遜。如果他們兩個真的結婚，那麼，小說情節的全局就會受到破壞，故事就得換個樣子發展，所以，這是不大好收拾、有點危險的一招。金庸卻還是用了，他敢於安排張無忌與周芷若張燈結綵，舉行婚禮。然後作者又安排趙敏出場，拿出被囚禁的謝遜的一把頭發，終於把婚禮給沖了，沒有真正讓周芷若和張無忌成婚，知情的讀者還是為作者捏一把汗的。但正因為安排了婚禮而沒結成婚，小說故事情節就急轉直下，問題暴露得快，解決得也快。小說很快就進入高潮。
《笑傲江湖》中安排定選師太臨終前委託令狐沖當恆山派女尼的掌門人，更是隨筆。這種安排雖然可以顯示令狐沖為人正派，受到恆山派上下一致的信賴和愛戴，卻也一定會招惹江湖上許多人的議論並且引發種種是非和波折。嵩山派的使者樂厚就說：「恆山一派，一向由出家的女尼執掌門戶。令狐沖身為男子，豈可壞了恆山派數百年來的規矩？」⑤但故事情節的發展又必須讓令狐沖當恆山派的掌門人，因為如果他不當一派的掌門人，沒有他的參與，則日後嵩山會議上五嶽各派合並時所引發的許多糾葛和斗爭，就不好寫了，至少不能寫得那麼有聲有色了；連後來任我行要求令狐沖率領恆山派加入日月神教，並且任命他當副教主，令狐沖卻公然當場拒絕，以致任我行立即宣布一個月內上恆山殺個雞犬不留，這些故事情節都變得不好發生和發展了。作者明知這樣寫很冒風險，卻又不得不這樣寫。好在作者煞費苦心，作出周密安排：讓令狐沖採取善後補救措施，在恆山上吸收了不成和尚師徒及其他僧俗人眾，另居通無谷的「恆山別院」，規定他們不得到尼姑住的見性峰上來，等等。經過這樣處理，總算大體上也還近乎情理，說得過去。
此外，像《神鵰俠侶》中小龍女在與楊過結婚前被尹志平姦汙，也都是一種隨筆，這就埋伏下以後她和楊過長達十幾年的分手，把一出動人的純情故事推向極致。
當然，水漲船高，險筆的運用，反過來也要求作者把高潮寫得更好。《倚天屠龍記》正是這樣。金庸讓武當派的張翠山與明教（被目為魔教）的殷素素由戀愛而結合，把兩個有讎隙的教派成員拉扯到一起，這自然又是一種隨筆。果不其然，它帶來了情節發展的突然轉折並形成了小說的一次高潮。當這對夫婦帶著五歲的孩子張無忌從海外歸來時，武當山上一時喜氣洋洋。但不久，妻子殷素素當年傷過三師兄俞岱岩的真相一旦大白，張翠山立即慚愧無地，痛不欲生，不得不向師父和同門師兄弟告罪之後當場自殺。妻子殷素素見丈夫死去，隨即也拔刀相殉。一派團聚的喜慶氣氛，瞬間就成了屍首橫陳的慘酷情景。這一場面壯烈之極，既突出了武當七俠誼同手足，也顯示了張殷之間伉儷情深，寫得可謂筆墨淋漓，感人至深。不用險筆，高潮到來時的這番動人效果是難以設想的。
總之，關鍵時刻用點險筆，這是金庸小說情節吸引人的一個重要因素，也可以說是一種置之死地而後生的寫法。
五曰出人意外，在人意中
金庸小說在情節上一個最大長處或最根本的特點，是「出人意外」而又「在人意中」，既大膽新奇，又在情在理。小說情節不管多麼曲折離奇、古怪荒誕，都必須符合它自己的情理，這樣讀起來才使人有興趣，不反感。《西遊記》寫孫悟空七十二變，本領很大，但也只能按自己的情理來變化。他和二郎神鬥法，斗不過了，變成一座廟，讓尾巴變做一根旗桿，豎在廟後邊，這下就露出了破綻，被二郎神識破。這是《西遊記》很成功的一筆。我們不能責備吳承恩：你寫的孫悟空既然本領那麼大，難道就不能把尾巴藏起來！因為那樣的要求違背了情理。連西方的一些現代派作品也是這樣。卡夫卡的小說之所以震撼人心，不在於作者想像出有人睡了一覺醒來變成一隻大甲蟲，而在於他寫出了這個人變成甲蟲以後所遇到的種種極其痛苦、極其可怕、簡直難以想像卻又合情合理的經歷：他想翻個身，卻怎麼也翻不過來，周圍的父母、親人、朋友都害怕和他接近，把他拋棄了。他有苦無法表達，無處傾訴，達到絕望的程度。卡夫卡深刻地寫出了這種痛苦的境遇，才使人非常震動。所以，小說不怕情節荒誕離奇，而怕缺少情理。
金庸小說的好處，在於不但想像構思出許多大膽、離奇、曲折的情節，而且使這些情節比較合乎清理，看來很有根據，讓豐富的想像和盡可能完滿的情理結合起來。他的情節既是「出人意料」的，仔細一想，卻又「在人意中」。《天龍八部》里，那個最沒有王霸之心的段譽最後卻做了皇帝，最沒有男女之欲的虛竹和尚卻做了快樂之極的西夏駙馬，最懷著民族之恨的蕭峰卻為平息遼未乾戈而「殺身成仁」，最想當皇帝的慕容復最後卻發了瘋只能對著幾個孩子南面稱孤。這些我們事先料想得到嗎？可以說一點都沒有想到。然而仔細一想，它們都非常合乎情理。《笑做江湖》里人稱「君子劍」的華山派掌門太岳不群，竟幹了那麼些傷天害理的事，偽君子比真小人還可怕，彷彿很出人意外。但回頭一想，實在也不奇怪，許多壞事他早就做了，只是比較隱蔽而已。對林家《辟邪劍譜》，他早就垂涎三尺，幾乎眼青城派同時派人到福州下手。他趁令狐沖重傷昏迷之際偷走劍譜，反過來卻誣陷令狐沖，將令狐沖從華山派中開除。手段之卑鄙陰狠，令人發指。在將五嶽劍派合並為一派這件事上，他一開始就和嵩山派掌門左冷禪站在一起；最初讀者以為他只是屈服於左冷撣的壓力，實際上他比左冷禪有著更大的野心，甚至連反對合並的定逸師太等人都是他暗害的。所以，岳不群的真實面目最後顯露出來，既令人震動，又使人信服。再有，《射鵰英雄傳》里的歐陽鋒，練功練到最後竟然一切都顛倒過來，倒立著用手走路，內氣逆轉運行，神智錯亂，面對著自己的影子卻害怕之極，大叫「別追我，別追我！」這樣的結局非常獨特，誰能料想得到！然而回味過來以後，又會覺得歐陽鋒落到如此下場，很合情理，因為他太急於在武林稱王稱霸，不擇手段地按顛倒了的《九陰真經》練功，終於走火火魔，不久於人世。金庸小說的許多情節，就是這樣既曲折離奇，出人意料，又入情入理，在人意中。
當然，並不是說金庸已做到完美無缺。書里有的情節，也露出明顯破綻。如《射鵰英雄傳》寫郭靖為醫治王處一的毒傷而到趙王府去偷葯，抓住了簡管家，扭斷了他的右臂，讓他找完顏康去要葯，這位簡管家居然很老實，在趙王府豢養的一大堆武功大師（那是他最好的保護傘）面前不叫不嚷，反而在離開他們之後，當郭靖拿到葯時才叫「有賊」，豈不太不近情理了嗎？恐怕這樣寫的唯一目的，是要讓郭靖得到機會，喝梁子翁長期用人參喂養的那條毒蛇的血。又如《碧血劍》寫袁崇煥遭難三周年忌辰，李自成派了劉芳亮。田見秀千里迢迢到廣東東莞縣去聯絡袁崇煥的舊部。這也是一件於情理不合的事。袁崇煥遭難三周年，乃是崇禎六年，那時李自成還是高迎祥部下的小腳色（他於崇禎四年才投奔高迎祥），他怎麼能派劉芳亮、田見秀到廣東去聯絡（而且田、劉二人那時也還沒有投到李自成手下），李自成是直到崇份九年原闖王高迎祥被官軍殺害後才被推為闖王的。顯然，在這類具體情節上，小說還有缺點。
但這些畢竟是個別的破綻。總體說來，金庸小說情節緊張，熱鬧，曲折，合理，大開大合，針腳綿密，因而異常精彩。這是金庸小說的一大成就，也是其他武俠小說家難以望其項背的。
注釋：
①《俠客行》，香港明河社1992年9月第10版第658頁。又，本文所引金庸小說的文字均據此種版本。
②金庸：《韋小寶這小傢伙》，原載《明報月刊》1981年10月號，收入《絕品》一書，台邊遠流出版事業公司1986年7月出版。
③王力行：《新辟文學一戶片》，收入《諸子百家看金庸》（伍），台灣遠流出版事業公司出版。
④見《天龍八部》書末所附美籍華人教授陳世驤1966年4月22日致金庸信。
⑤《天龍八部》第2冊第475頁。
⑥《笑傲江湖》第3冊第1211頁。
《淺論金庸小說的情節藝術》提綱
一、摒卻神奇，進退有據。
較少神奇虛妄情節，武功和人物事件有根據。
二、巧借模式，點石成金。
1、金庸小說對人物模式的大膽突破。
例：黃葯師、楊康、韋小寶、歐陽鋒、洪七公等
2、金庸
⑺ 結合具體的作品談一談金庸小說創作的主要特點及藝術特色
金庸作為武俠小說這一「項目」的「奧運冠軍」，其超凡的功力在於他通過浪漫敘事構造的俠譜。武俠小說作為「寫夢的文學」本不以寫實見長，其人物創造主要來自作者想像和寫作傳統，寫作傳統中的程序化因素是另一回事，作者的想像主要偏重寓言化和象徵化，它不直接來源於現實。而金庸小說作為一種經典就恰恰在於它通過傳統中的程序化形式把象徵性、寓言性以及含蓄不盡的言外之意、耐人咀嚼的韻外之致等本屬於中國古典文化要求的東西表現了出來，並藉助獨特的武俠語言文化的天空讓我們作了一次堪稱壯舉的烏托邦飛翔。於是，我們才無法忘記郭靖、黃蓉、令狐沖、楊過、小龍女、喬峰、韋小寶甚至是李莫愁、岳不群、歐陽峰、滅絕等等栩栩如生的人物。也因此，金庸塑造的「俠譜」才會比那首「笑傲江湖曲」更令人盪氣回腸、不知肉味，才會比那些在地下深藏百年甚至千年的佳釀更醇香無比。而他的這種歷史處理也使得武俠世界中的人物和事件全出虛構，「真實」的歷史不過是江湖武林的背景襯托，而人物的性格卻呼之欲出了。
傑出的武俠小說家，寫武俠，寫出的是人世的眾生相；敏銳的讀者，讀武俠，讀出的是人間的滄桑和百態。到如今，金庸小說的流播已經沖出華人世界，走得更遠。但是，研討金庸小說的藝術特色時，要一時說清卻是很難的，在這里，我無意談論金庸小說的所有藝術特色。前輩說書人常說「花開兩朵，先表一枝」，我覺得用這一想法作為指導思想來切入金庸作品涵蓋乾坤的殿堂無疑是有效的。
一
在杜南發的訪談錄《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》里有幾段被人引用過多次的對話，金庸在里邊提到了兩個很耐人咀嚼的話題：「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，無論是巴金、茅盾或是魯迅寫的，其實都是用中文寫的外國小說……中國的藝術有自己獨特的表現手法……有人常問我，為什麼武俠小說會那麼受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的小說。」 「不管是武俠小說還是愛情小說、偵探小說或什麼小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什麼形式表現那完全沒有關系。武俠小說寫得好的，有文學意義的，就是好的小說，其它小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已。」①這是兩個多麼矛盾的話題，但卻同時存在於一個對話錄里，還被許多大師級的人物當成文藝理論一般引用！於是，文學的形式問題便成為了一個焦點，到底該如何看待文學的形式？又該如何理解這兩個話題所傳達的意思呢？
文學形式在某種意義上即寫作傳統，通常包括文學創作中常規手法的體系和與此相連的讀者的視野期待。目前通俗文學作品中的文學形式問題的解決者中的集大成者，恰恰不是別人，而是金庸。
首先，金庸小說作為武俠小說，它承襲了武俠小說這一文類的特點，即金庸在創作過程中保持了武俠小說復雜的文學、文化、社會、歷史內涵，典型的創作了繁復多變的武俠文學。武俠小說在舊中國小說里是文學流派的一個大的分支，它與傳統小說一樣也是由ping話、彈詞、說書等演變而來的。在內容方面，與武俠有關聯的單四大名著中就牽扯到三部；在形式方面，新派武俠小說與舊派武俠小說並沒有多大區別，江湖恩怨、門派斗爭、武林紛爭、男女愛恨、兄弟情義照例還是新派武俠常用的模式和顯揚的主題，它的復雜變化反映在小說的思想上。正如金庸所說：「武俠小說所繼承的，是中國傳統小說的表現形式，就內容而言，武俠小說和《水滸傳》差不了多少，當然寫的好不好是一回事，但形式是中國的形式，是繼承了中國小說的傳統。」②所以，魯迅在寫《中國小說史略》時也得提到《七俠五義》和《兒女英雄傳》，而魯迅若再生，他也必須得提到金庸小說、古龍小說、梁羽生小說。一個真正的思想的巨人在ping價文學作品時是不帶任何功利色彩的。
其次，金庸小說襲用了舊小說在行文時夾用詩詞、歌賦、聯句，在回目中使用對聯、詩詞，在語言上使用白話、夾用韻文等特點。金庸在行文時很會玩「花樣」，像好問的《摸魚兒》、丘處機的《無俗念》、岳飛的《滿江紅》、李白的《俠客行》等都運用得渾然天成，毫無斧鑿之痕。金庸在回目上為了小說的古典意境所做的裝潢更是心機用盡，他在1978年10月《天龍八部》修訂本的後記中寫道：「曾學柏梁體而寫了四十句古體詩，作為《倚天屠龍記》的回目，在本書中學填了五首詞作回目。」③他還頗費周章的在先祖查慎行的七律中選了五十行對句作為《鹿鼎記》的回目。不過，金庸也在幾本書中沒有堅持這種通俗文學固有的思維慣性，殊為恨事。盡管如此，金庸在回目上的成就還是鶴立雞群，試看《天龍八部》四十一——五十回的回目：「燕雲十八飛騎/奔騰如虎風煙舉/老鷹小丑/豈堪一擊/ 勝之不武/王霸雄圖/血海深仇/盡歸塵土/念枉求美眷/良緣安在/枯井底/污泥處/酒罷問君三語/為誰開/茶花滿路/王孫落魄/怎生消得/楊枝玉霞/敝履榮華/浮雲生死/此身何懼/教單於折箭/六軍辟易/奮英雄怒。」這一曲氣吞萬里如虎的《水龍吟》於細微處峰迴路轉，英雄俠義與兒女情長互為映襯，真是「虎嘯龍吟，挽巢鸞鳳，劍氣碧煙橫！」④
再次，金庸小說潛移默化的借鑒了一些中國式的傳統手法，如說書藝術、插科打諢角色的引入、全知敘述和次知敘述的運用、戲劇舞台的架設、假全知狀態下的視覺與心覺的堂皇運用等。如在人物的塑造上，金庸依靠視覺與心覺的運用，半明半暗地描寫人物和事件在客觀視覺中留下的意味深長的空白點，輕易地迷惑住了讀者，加上精細的心理刻畫，終使岳不群成為武俠小說史上最成功的「虛偽家」。又如周伯通、桃谷六仙、岳老三、華山二老等插科打諢一類角色的引入，更令金庸小說錦上添花，對於減低小說的沉悶氣氛大有裨益。李漁的《閑情偶寄》就說了「插科打諢、填詞之末技也。然欲雅俗同歡、智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳、情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔一至，則後乎此者雖有《均天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對尼人作揖，土佛談經矣。」⑤但即使是如此「末技」，也是多少文人夢寐難求的啊！
到了這里，真相才清晰起來：中國形式的寫作傳統處於作品中整體藝術構架中較符合傳統欣賞習慣，較易為大眾所感知的位置，它們較早地隨著說書、ping話、彈詞等藝術形式深入民間，成為影響讀者審美心理的重要因素。類型化或程式化的寫作傳統也並不意味著貶義，還有可能是某些藝術形式的重要特徵的中性表述，只有「胸中大有丘壑」的「裝載家」才是最後的贏家。優秀的作家總是會想方設法去豐富作品的內涵和藝術表現手法，如錘煉語言、增添新的類型或亞類型、將中西相形式結合等等。而金庸小說的成功也就在於它大俗大雅，至幻至真，超越俗雅，充分的繼承了中國傳統形式的衣缽，發揚了其武俠小說的特質，成為了20世ji最中國形式的小說。金庸是矛盾的，但這並不一定是缺陷，一個真正意義的作家總是生活在矛盾中並探索著人間百態。
二
王朔先生在《我看金庸》里曾引言道：「金庸小說的文字有一種速度感。」又說「老金從語言到立意基本沒脫舊白話小說的俗套。」⑥這是比較中肯的說法，金庸的語言的確有速度感，是白話小說，很俗，而這也恰恰是金庸語言的長處。只是，王朔用金庸的優點或長處去批金庸，孔門賣文之際未免有點貽笑方家的味道。
金庸的語言可以用「行雲流水，平中見奇」一言以蔽之。金庸在行文時常會引用一些古典詩詞，並運用的極富韻味，但其語言的主要魅力不在於此。金庸的語言通俗，淺顯，流暢，靈活生動，沒有難認的字，難懂的詞和艱澀的句子，語言的動作性強，極善構築戲劇性場面，具有一種令讀者忘記或忽略文字的速度感。讀金庸小說時，迎面而來的是古樸、蒼勁的感覺，初看似乎語不驚人，但愈展開愈魅力無窮。金庸總是試圖在作品中不說而又說點什麼，那意境的升華令人如飲佳釀，讀者於微醉之間已無形之中進行了一場靈魂的「加冕」。毋庸置疑，金庸的筆是靈動而又厚重的，但也誠如陳墨所言：「金庸小說的語言，之所以看起來沒有什麼突出的特殊，那是因為作者並不追求風格的單一性，而是進行不同方式的敘述探索，不斷改進和創造自己的敘述方式及語言風格，同時不斷地拓展語言的疆域，豐富小說的形式美感。」⑦如其為郭芙設計的一系列語言就不僅把她的尖酸、刻薄、嬌氣表現了出來，還把她對楊過既愛且恨的女人心態體現得淋漓盡致。試看《神鵰俠侶》三十九回《大戰襄陽》里對郭芙的描寫：「郭芙一呆，兒時的種種往事，霎時之間如電光石火般在心頭一閃而過：『我難道討厭他么？武氏兄弟一直拚命來討我的喜歡，可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我一點兒，我便為他死了，也所甘願。我為甚麼老是這般沒來由的恨他？只因我暗暗想著他，念著他，但他竟沒半點將我放在心上？』……20year來，她一直不明白自己的心事，每一念及楊過，總是將他當作了對頭，實則內心深處，對他的眷念關注，固非言語所能形容。
可是不但楊過絲毫沒明白她的心事，連她自己也不明白。此刻障在心頭的恨惡一去，她才突然體會到，原來自己對他的關心竟是如此深切。」可以這么說，郭芙這個人物的刻畫在金庸小說中是極具里程碑意義的，她的意義絕對不下於黃蓉、小龍女以及李莫愁，而大多數的讀者卻總是先入為主的把自己當成了楊過，而把郭芙當成了對頭並對之無比痛恨，殊不知此舉乃是入寶山而空回，買櫝而還珠了。金庸小說就是這樣：語言升華成性格，性格升華成命運，而命運反過來又影響語言，如此循循導之，步步深入。
金庸語言不僅藉助白描和心理刻畫，還常隨心所欲地運用各種修飾手法。記憶猶新的是《雪山飛狐》中描寫胡一刀夫婦的那句話：「這一男一女啊，打個比方，那就是貂禪嫁給了張飛……」在這里，人物形象藉助語言的勾勒而顯得如魚得水，它喚起的想像與聯想讓讀者再也抹不去對這一對夫妻的記憶。金庸的語言還很幽默詼諧。從「老頑童」到「桃谷六仙」再到「韋小寶」，這些令人捧腹的人物使得小說此起彼伏，有滋有味。他們或是成為一種意義或思維的化身，或是成為小說重要情節或線索充實小說內容，或是與敘事角度和pingdian相結合，不但為金庸小說吸引了無數的讀者，也為這個快節奏的世界注入了一股活力。
在故事創作中，幾個事件可以同時發生，但是話語卻必須把它們一件一件地敘述出來，即使是《天龍八部》這么一部氣勢恢宏、多頭並進的作品也得如此。這就要提及語式中的講述與描述。講述與描述的區別體現在敘事角度、人稱轉換、敘事與故事的距離以及敘事態度上，「講述是歷時性的敘述，提供故事的來龍去脈，交代人物的過去以及有關信息」；而描述則「比較含蓄，多用客觀或『中性』的語調」，是「給定了場面的戲劇性的現時性的敘述型語式」⑧。講述與描述的靈活運用在金庸小說中隨處可見，如《倚天屠龍記》第二章《武當山頂松柏長》的最後一段寫道：「張君寶其時年歲尚輕，也不敢斷定自己的推測必對。他得覺遠傳授甚久，於這部九陽真經已記了十之五六，十餘年間竟然內力大進，其後多讀道藏，於道家練氣之術更深有心得。某一日在山間閑游，仰望浮雲，俯視流水，張君寶若有所悟，在洞中苦思七日七夜，猛地里豁然貫通，領會了武功中以柔克剛的至理，忍不住仰天長笑。」這是描述性的，後面又接著道：「這一番大笑，竟笑出了一位承先啟後、繼往開來的大宗師。他以自悟的拳理、道家沖虛圓通之道和九陽真經中所載的內功相發明，創出了輝映後世、照耀千古的武當一派武功。後來北游寶鳴，見到三峰挺秀，卓立雲海，於武學又有所悟，乃自號三豐，那便是中國武學史上不世出的奇人張三豐。」這又是講述了。在這段話里，描述轉換成講述是不著痕跡的，細心的讀者在閱讀《袁崇煥ping傳》時肯定更會有這種感覺。
金庸對語言是花了不少工夫的，他的風格是「經過了大量刻苦鍛煉而長期用功操練出來的風格」，他還說：「寫小說內容求『雅俗共賞』，文字能『清簡流暢』，此吾之願也。」⑨王安石的詩說得好：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。」金庸曾多次修改自己的小說，其「待從頭，收拾舊山河，一肩挑」的良苦用心比起「批閱十載，增刪數次」的曹公雪芹來也毫不遜色。例如，金庸在章目上就將《書劍恩仇錄》的第一二回由「古道駿馬驚白發，險俠神駝飛翠翎」改成了 「古道騰駒驚白發，危巒快劍識青翎」，這使得這兩章章目在意境、平仄等方面都更切合文本。又如在《射鵰英雄傳》的開頭，金庸增加了張十五說書的故事。這種說書藝術將敘述者、聽者、讀者等自由結合，作者自由出入其間，以生動逼真的臨場感，滿足了讀者理清來龍去脈的願望，喚醒了讀者心目中潛藏的人物形象。而這種藝術與別的語言藝術的完美結合，在《鹿鼎記》中更是得到了最佳的展示，為這部20世紀與眾不同的武俠小說的增加了不少藝術價值。 金庸以他的生花妙筆沖破了小說形式的限制，超越了俗雅之界，對語言的傳播產生了巨大的影響，同時也對英國gov在香港施行的重英輕中的殖民教育做出了無聲的反抗。
三
金庸懂得挖掘現實，更懂得挖掘遠離現實生活的「真實」（人的情感、性格、道德、信仰等）。然而，夢回江湖後，在金庸用小說特有的形式和語言引領讀者想像並把握歷史的脈搏的同時，理想卻只能一點一滴地積淀現實，因為理想只能永遠走在現實的前面引導與提升現實，卻永遠不能完全代替現實，所以，無論當年多麼叱吒風雲的金庸小說主人公，最終還是以各種方式離開了江湖這一「母體」。如郭靖與黃蓉。他們的愛情以犧牲黃蓉的代價來對郭靖做出一種虛幻的補償，令一個活潑、輕柔、聰慧、靈敏的女子來向木訥、剛毅、質實、樸拙的男性做出一種超乎生死的承諾，這本來就是浪漫主義的產物，但是我們卻無法不看到郭靖在許多時候都可以拋棄黃蓉，所謂「巧妻常伴拙夫眠」本就是儒教文化中類似「書中自有顏如玉」一般的「仁中自有顏如玉」的麻醉劑而已。又如「自由之神」 令狐沖，他生性率直、興味隨意、活的瀟灑，是金庸小說中最灑脫之人；但他又是最遵守中國傳統文化之人，他依戀師門，極力維護師傅、師弟，他交友只認情義，不分正邪，他受到委屈從來是反躬自問，不責怪他人。個性的張揚與道德的完善在他身上得到最完美的結合。不過，令狐沖也毫無振奮的勇氣和信念，倘若不是作者及時安排任我行之死，他必定也死了；倘若不是安排岳靈珊對令狐沖的背叛，令狐沖的愛情也必將在岳靈珊和任盈盈的無所取捨中霜冷長河。這就意味著令狐沖的結局實際上是一種「虛假性的結局」，他的歸隱和喬峰意義上的死毫無區別。
金庸小說的藝術價值又恰恰在此，他以武俠小說的幻景形式和生花妙筆有效地掩蓋了現實處境的嚴峻，完美地連綴了來自現實的矛盾的裂縫，而向世人昭示出一種理想化、和諧化的世界的可能性，並防止歷史文化語境的印痕和創傷的暴露，充滿熱情地言說著這個世紀所交託給文人的俠客夢。陳平原說：「不敢說沒有江湖就不存在俠客；可武俠小說中倘若沒有一個虛擬的『江湖世界』，俠客就不可能縱橫馳騁大顯神威。」正如《西遊記》寫的最好的是孫悟空「大鬧天宮」一樣，金庸小說的美在那浪漫主義建構的藝術畫廊里，是喬峰大戰少林、聚義庄之時；是郭靖華山論劍之日；是令狐沖揮舞獨孤九劍之間；是楊過攜手小龍女的剎那；是李莫愁引吭高歌衣帶漸寬終不悔的瞬間；是韋小寶腳底抹油的頃刻……正是「成也蕭何，敗也蕭何」！金庸武俠的「仁者見仁，智者見智」也正在於此。
參考資料：
①②杜南發：《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》見鍾曉毅、費勇編《金庸傳奇》附錄，廣東人民出版社2000年版
③④金庸：《天龍八部•後記》、《天龍八部•目錄》，《金庸全集》，北京三聯書店，1994年
⑤李漁：《閑情偶寄•科渾第五》，作家出版社1995年
⑥王朔：《我看金庸》，北京《中國青年報》，1999年10月1日
⑦陳墨：《金庸小說人物論》，百花洲文藝出版社，2001年
⑧格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社，2002年第一版
⑨金庸：《求全之悔不虞之譽》，見朱漢民、江堤主編《金庸：中國歷史大勢》，湖南大學出版社，2001年1月第一版
⑻ 金庸的小說是怎麼寫出來的素材和創作歷程
1、金庸的武俠創作是個漸進的過程，不僅在於技巧的磨練，也在於小說的表現主題不斷的進步。
2、金庸的小說思想是隨著長足的人生而進步的。《金庸作品集〈三聯版〉序》一文中，金庸強調「技巧並非重要，所重視的是個性和感情」，因為個性和感情是金庸小說的主要表現內容。
3、具體例證階段。
1）1955年，金庸創作出第一部小說《書劍恩仇錄》。看得出他的是非觀念還是受了些傳統演義小說的影響：小說中殺清兵都採用痛快的語氣。
2）續集《飛狐外傳》中陳家洛出場，胡斐見他面有「鬱郁」之色，他只要是有利於全民族大局的，便奮不顧身去做。這就是所謂「不合時宜的執拗」。《書劍恩仇錄》中陳家洛關於仍讓乾隆做皇帝，只是以漢人的名義統治天下的計劃雖然可笑，但這種知其不可為而為之的一腔熱血，猶使人感動。中國千百年來為國為民赴湯蹈火的思想和精神在陳家洛口中這16個字上，都可見之一斑。可惜由於全書價值判斷不明確和寫作技巧的粗糙使這一主題不能得到充分適當的體現，但從此，這種積極入世、為國立身請命的思想和氣概成為金庸武俠小說中最主要的人生主題之一。從陳家洛至袁承志、郭靖、張無忌、蕭峰……金庸的技巧不斷地進步，思想更趨向深刻現實，但這一主題始終明朗清晰地屹立著。
⑼ 射鵰英雄傳的文學手法
金庸小說敘事結構不拘泥於現成的敘事模式，而是不斷地進行創新改造。小說的結構是一種特殊的世界圖式、一種骨架，相當於建築中的立柱橫梁，使整部小說作為一個完整的生命體向世界發話。一個結構往往包含著若干可以解讀卻又難以一時解讀甚至長期解讀不盡的文化和審美的密碼。金庸小說所展示的意義世界，藏著一些思想結構，文章運用敘事學原理，將金庸作品中最基本而又共通的意義一一還原出來，按其小說組合要索的變化列成模式，多層次分析了金庸小說的三維結構形態。
金庸繼承並改造傳統敘事模式，使陳腐的敘事模式表現出新的內涵，透過紛紜復雜的情節，貫穿其中的是金庸小說的三個母題：尋找自己——愛的困惑——歸隱情結，形成一種主導性模式——「生存模式」，作者有意識地揭示人類的生存處境，其作品具有強烈的悲劇意識，體現出對人類命運的終極關懷。
金庸小說最動人處在於具有多重內涵的悲劇描寫：選擇特定的歷史時期為環境要素以渲染悲劇氣氛，讓人物從命運、愛情、性格、人性諸方面去演繹悲劇人生；以「故事中的故事」的獨特性情節設計形成雙重悲劇；「假喜劇」的悲劇形式的選擇……這些是對傳統武俠小說的根本性突破，甚而是對悲劇本身的突破。金庸武俠小說中的人生悲劇是在人性與社會性的兩個層面上展開的，因為成因的不同可以分為人性悲劇與社會悲劇兩類。
金庸武俠小說經歷了一個自然的「反武俠」發展過程，反映為他對包括武俠人物身份和武俠小說主題的認識的漸變，是從傳統文化之俠到無俠、非俠的對俠的否定，「反武俠」的實質，既包含他對自我和傳統文化的否定，也包含對傳統文化的回歸，「反武俠」的結果，是「後金庸」武俠小說的衰落。從武俠小說文類的內部因素包括時代背景、人文信仰、人性因素、象徵色彩等方面進行變革提高，從外部因素包括武俠文類的雜合性與邊緣性、對武俠小說作者的要求入手，武俠小說這一文類仍然是有前途的。
金庸小說的特點：一是豐富性，多種多樣，包括了古今中外各種小說回目的形式；二是創新性，用詩、詞做標題，這在古今小說回目中少見。
金庸創作經由對於主體性的懷疑而獲致寬容多元價值的後現代性立場；由此，儒、道、佛及現代性文化價值並存於虛構的江湖世界，在對峙、交談、相互解構中明晰地敞亮各自的意義和局限；進而，尊重邊緣話語的存在意義破除了對於一切中心價值強制性統治的迷信，肯定了人類生活擺脫異己價值看管的狂歡狀態的內在詩性。
以虛構寫真實
《射鵰英雄傳》中，即便金庸如何最大限度地還原歷史真實，但從本質上來說，小說依然是文學虛構的產物，無法巨細靡遺地刻畫出當時歷史的每一處角落。
首先看「郭靖」這一人物。歷史上確有此人。據《宋史·忠義傳四·郭靖》記載：有郭靖者，高橋土豪巡檢也。吳曦叛，四州之民不願臣金，棄田宅，推老稚，順嘉陵而下。過大安軍，楊震仲計口給粟，境內無餒死者。曦盡驅驚移之民使還，皆不肯行。靖時亦在遣中，至白厓關，告其弟端曰：「吾家世為王民，自金人犯邊，吾兄弟不能以死報國，避難入關，金為曦所逐，吾不忍棄漢衣冠，願死於此，為趙氏鬼。」遂赴江而死。這件事發生在1207年，而《射鵰英雄傳》中寫的就是自1196年始到1221年結束，從這一點看，時間上是符合的。只是這個俠義人物死得太早，在他死後十幾年，成吉思汗才率軍西征。因此，歷史上真實的郭靖並不像金庸筆下的郭靖那樣風光八面， 在蒙古大軍西征中立下的汗馬功勞更是子虛烏有， 此「郭靖」非彼「郭靖」。但可以確認的是，《宋史》中這位「郭靖」大義凜然的民族英雄形象與《射鵰英雄傳》中老實木訥卻勇猛擔當的「郭靖」 形象倒是如出一轍。
顯然，「郭靖」這一人物本身具有部分歷史意義的真實，同時也具有金庸主觀創作後的虛構性。
另有一例， 在小說的最後，成吉思汗與郭靖有一段意味深長的對話，兩人在草原上馳騁：成吉思汗勒馬四顧，忽道：「靖兒，我所建大國，歷代莫可與比。自國土中心達於諸方極邊之地，東南西北皆有一年行程。你說古今英雄，有誰及得上我？」郭靖沉吟片刻，說道：「大汗武功之盛，古來無人能及。只是大汗一人威風赫赫，天下卻不知積了多少白骨，流了多少孤兒寡婦之淚……自來英雄而為當世欽仰、後人追慕，必是為民造福、愛護百姓之人。以我之見，殺得人多卻未必算是英雄。」成吉思汗一生自負，此際被他這么一頓數說，竟然難以辯駁，回首前塵，勒馬回顧，不禁茫然若失，過了半晌，哇的一聲，一大口鮮血噴在地下。郭靖嚇了一跳，才知自己把話說重了，忙伸手扶住，說道：「大汗，你回去歇歇。我言語多有冒犯，請你恕罪。」成吉思汗淡淡一笑，一張臉全成蠟黃，嘆道：「我左右之人，沒一個如你這般大膽，敢跟我說幾句真心話。」隨即眉毛一揚，臉現傲色，朗聲道：「我一生縱橫天下，滅國無數，依你說竟算不得英雄？嘿，真是孩子話！」在馬臀上猛抽一鞭，急馳而回。
當晚成吉思汗駕崩於金帳之中，臨死之際，口裡喃喃念著：「英雄，英雄……」想是心中一直琢磨著郭靖的那番言語。
在《射鵰英雄傳》中，成吉思汗當晚就駕崩了，與書中時間點對應，在1221年。而實際上歷史記載的成吉思汗駕崩是在1227年， 金庸讓他早死了6年。
能確定的是文學創作正是在文學與歷史的這種虛實交錯的盤根錯雜中而產生。假若小說中成吉思汗與郭靖對話之後並無任何舉動， 這一段對話充其量也就是小說中為情節服務而存在的許多虛擬對話之一。
但金庸故意借郭靖之口，批判成吉思汗殺戮好戰，並虛擬了一段充滿戲劇性的情節——成吉思汗本身重病，聽了郭靖之言，茫然若失，病急攻心，當晚駕崩。這就使得郭靖的這一番言論格外惹人重視，尤為凸顯犀利與分量之重。
在金庸看來，暴力與殺戮不該是英雄之舉， 而只有在郭靖口中，「自來英雄而為當世欽仰、後人追慕，必是為民造福、愛護百姓之人。」寄託著他心中的英雄主義。顯然，虛構郭靖與成吉思汗的對話目的也在此， 金庸在塑造著他內心認可的英雄。 身體敘述策略
金庸小說最常用的「身體敘事」策略是以「弱」寫「強」，該敘事方式顛覆了人們對俠客身體的慣常想像，增加了不可預測性，解放了俠客的身體，讓高強的武功不再僅僅寄身於「相貌堂堂」的軀體之中，各種身體形象都和武功產生了緊密聯系，使讀者與俠客身體之間的距離拉近了。武功的高低與身體的「高大強壯」沒有必然聯系，相反，那些「肌肉猛男」往往是武功較低甚至不堪一擊的。武功真正高強的俠客往往瘦小斯文，甚至老弱病殘，他們以「柔弱勝剛強」的深刻反差。金庸小說中俠客身體「弱」的表現有四種：
第一是矮小瘦弱的身體。這似乎與高超武功無緣，但在金庸那裡卻偏偏武功高強，這種打破讀者慣常思維的「陌生化」策略，在金庸小說中十分常見。
金庸大量使用了這一敘事策略，說明這是一種自覺的敘事機制。這種敘事策略斷絕了身體與武功之間的簡單對應而讓人不敢「以貌取人」，解構了日常定式而大大加深了人們對俠客的印象，使俠客世界增添了一份神秘。
第二是殘疾缺廢的身體。成為大俠並不一定需要身體素質的「天生異稟」，殘疾缺廢同樣可以成為武林高手。這也是金庸處理俠客身體的一個敘述策略，同樣是以強烈反差來豐富俠客的身體。殘疾缺廢的武林高手很多，如洪七公、梅超風等。俠客們殘而不廢，殘疾人同樣可以獨霸一方，練成獨門武功。
第三是疾病纏身的身體。一些武功高強的俠客卻總是病怏怏的，都總是「一副病象」。武林高手卻「滿臉病容」，讓人們對身體與武功之間的詭譎關系不敢輕易下判斷。病怏怏的身體與驚世駭俗的武功結合在一起，出乎意料地消解了讀者的習慣思維，增添了俠客武功的神秘莫測感和身體的吸引力。俠客就像日常生活中的普通人一樣，使得俠客敘事親切化、日常化了，不再是高高在上的「英雄敘述」。日常可見的「平常身體」與「不平常」武功之間的關系，讓讀者在熟悉中品味陌生，感覺伸手可觸卻又遙不可及。英雄凡人化、凡人英雄化是《射鵰英雄傳》的一種美學效果。
第四是與「武」相對的「文」。金庸筆下有很多「書生」俠客，書生的慣常形象是斯斯文文的，與俠客相去甚遠，但在金庸筆下偏偏是俠客，外表清雅而武功高強，讓人不敢小視。《射鵰英雄傳》「江南七怪」之一朱聰，是書生型俠客。書生的文雅外表與強悍功夫形成鮮明對比，讓俠客的身體又一次變得讓人震撼，身體的層次更豐富曲折，「文」與「武」以身體的方式結合在一起，好處是引起讀者的驚嘆之情，以反差使讀者不由得「停頓」一下，調動讀者積極閱讀的主動性、創造性。武功對身體的「背叛」所產生的張力，大大激活了對俠客世界的超越性想像，身體不再是武功的直接表意符號而有了「文學功能」，成了對壓抑的反抗與自由的敘述。這些「反常」的敘述，既是一種解構，也是一種建構，解構慣常的簡單對應，建構新的復雜關系，既是對武俠神秘性的解構，又因身體與武功之間的不對稱建構了新的神秘。
當然，身體本身的高大威猛自然是俠客的先天優勢，更容易在江湖立足。俗話說「一力降十會」，強壯身體與高超武功的「強強聯合」自然更有大俠風范。雖然身體本身的先天條件並非成為俠客的前提，但金庸也不會刻意迴避、拋棄高大威猛在俠客身體中的地位，如果那樣反倒不真實了。金庸筆下高大威猛型的俠客也相當多，這使俠客的身體敘述顯得更自然真實。《射鵰英雄傳》郭靖、黃葯師、歐陽鋒都是魁梧異常。高大魁偉型是金庸眾多俠客正常身體形態的一種，是一種正面敘事，是一種明寫、實寫，相當於「破」中之「立」、「逆」中之「順」，順應了讀者對俠客身體的慣常想像。有正有反，有破有立，敘事層次因而更豐富。
「美」的身體
俠客身體敘事中的最耀眼之處是大量的女俠，女俠在江湖的行走使俠客的身體世界變得萬紫千紅，改變了俠客身體世界的結構。從武俠小說發展的歷史而言，女性俠客的出現，整個影響到江湖結構上的體質改變，主要是注入了柔情的因素，這不但使得江湖的陽剛氣息得以藉柔情調劑，更連帶影響及英雄俠客的形貌與性格的描繪。大量女性美麗迷人的身體，改變了俠客世界男性主宰的身體結構，減緩了緊張的氣氛，多了一層浪漫色彩。女性在金庸小說中是真正獨立的俠客，而不是裝飾的「花瓶」，不是武俠世界的「她者」，不是單純用來「養眼」的美女，也不是用來吊人胃口的陪襯。一些女俠甚至比眾多男俠還要有魅力，她們不再是邊緣而是中心。金庸花費大量筆墨描寫的女俠客柔美身體里的無限能量，敘事重心向女性傾斜，眾女俠在武俠世界舉足輕重的地位，是金庸對武俠小說敘事轉變的巨大貢獻。
既然是美女型俠客，自然有萬種風情。柔美的身體之中蘊含著高強的武功、善良的心靈與智慧，使俠客的身體世界多了一種聖潔的美麗，成為武俠世界最美的風景。把美女與武俠結合得如此生動自然，給讀者無限的想像、愉悅與美感，這是金庸小說最成功的魅力所在。
自金庸小說的女俠敘事開其端倪，女性從被動者走向主動，從慾望客體成為敘事主體，女性第一次真正成為武俠小說的第一主人公，是對女性的一次武俠大解放，具有重要的意義。當然也不能否認，金庸小說中總是「夢中情人」一樣的美麗女俠，某種程度上也是男性眼光中對女性的另一種「想像」敘述，也有一定的「美化」因素。
「善惡」的身體
金庸小說俠客身體敘述的另一個策略是斬斷了身體與善惡之間的單一定向關聯，使善惡和身體之間失去了必然聯系而變得復雜起來，不再是簡單的好人好貌的「道德身體」。金庸在俠客的身體敘述中避免了簡單的善惡對應與敘事者直接的道德「評述」，沒有直接充當「審判官」的角色，這使得敘事視角更隱蔽，敘事更自由，人物形象可塑性更強。而且，這種敘事讓讀者產生的感情不是那種單純的情感，而是混合的復雜情感。這種手法在金庸那裡用得很多很純熟。
在金庸對俠客的身體敘述中，當然也有惡人與惡相的對應。惡人惡相的對應在金庸那裡不是主要的，大量惡人長得非常美麗，善惡美醜之間產生強烈反差，給讀者極大的沖擊。男的儒雅，女的嬌美，善惡與身體形象之間形成了多重的錯綜復雜關系，去除了符號化的模式，身體信息具備了多重隱喻性，讀者有了更多迴旋想像的餘地，因而更有審美價值。更進一步就文化倫理而言，在某些歷史條件和文化條件下，由於社會公正的缺失，黑社會就和一些亞文化形態結合起來，成為一種有限度和有條件的「私力救濟」方式，並因此而被美化」，金庸小說的身體敘述手法，將善惡反轉與俠文化的善惡反轉形成同構對應，就避免了全知全能的倫理判斷，在敘事倫理邊界的模糊中獲得了更好的敘事與審美效果。
斬斷身體和善惡之間必然聯系的敘事還有一種：俠客的身體本身是模糊的，其武功出神入化，天下皆知，但身體卻沒有什麼交代，留下無限「空白」與想像空間，等待讀者自己「具體化」想像，那些俠客的身體如何「強」、如何「善」等等，成為一個個「召喚結構」，上升為一種敘述策略。
大量重要俠客的身體敘述簡單，絕非作者疏忽大意，而是敘述策略之一。例如，郭靖的身體本身是模糊的，只能從只言片語中想像他們的「高大強壯」。這些「身體空白」型俠客延緩了敘述時間，增添了閱讀曲折，金庸筆下不少俠客的身體都採用了該敘述方式。最主要人物的身體「空白」猶如中國書畫里的「留白」，相當於「暗」寫、「虛」寫，舉重若輕，像磁石般吸引讀者自己去完善、補充、豐富和想像，在虛實相生中形成與讀者之間的「對話」，充分調動讀者的積極性與創造性去品味故事。
「易容換面」的身體
金庸小說身體敘述還有一種策略，是本來波瀾不驚的身體形象通過面具、易容術等喬裝改扮的頻繁使用，通過前後出人意表的突然變化，超越讀者的「期待視野」呈現出驚人的效果，讓平淡的身體產生懸念，使身體形象成為故事情節。黃蓉曾經易容換面過，從「乞丐」變「美女」，揭下一層麵皮之後竟是「武林中美人」，通過頗具戲劇性的處理，使讀者產生跌宕起伏的感情，簡單的身體形象竟也成為懸念，身體形象本身的變換牽動著讀者，達到令人眼花繚亂的地步，但又具有「合理性」。在這種看似「不可靠」的敘事中，加深了讀者對人物的印象，成為故事情節不可或缺的一個部分，產生了自然又奇妙的效果，讓讀者留下最美好的記憶。
金庸通過身體「聚焦」方式的多樣化，盡可能增加敘事層次，充分調動各種藝術手段，通過豐富的敘述策略，延緩了簡單身體交代的節奏，增加了身體敘事的時間與空間跨度，展示了身體的變化，使俠客的身體本身成為一種敘事，不再是可有可無的了。身體敘事不僅和武功、情節等聯系在一起，更是成功塑造鮮活人物形象的必備環節，避免了雷同，增強了個性，把俠客從類型化通俗形象提升為豐滿的文學形象，是金庸小說的一大成就。
金庸小說身體敘述上的匠心、技巧與藝術性，提升了武俠小說的文類品格，使之在情節的傳奇性、武功的深奧性、俠義精神的感染性、文化的浸染性、人情世態的現實性等等之上，開拓了武俠小說的空間。金庸小說的文學性成就是卓越的，其身體敘事策略就是這種卓越文學性成就的表現之一。 《射鵰英雄傳》是一本極成功的小說，郭靖是一個出身農家的朴實少年，生性質朴。郭靖似乎是正統道德觀念及傳統俠義精神的化身，他的一舉一動無不發自自然內心，「郭靖」這個人物的真實感，大部分來自他朴實而真誠的特質。
郭靖最重要的是他的人格，武功猶在其次，他自小人生目標便十分明確：做個好男兒，為父親報仇。「報仇」這個觀念，在現代現實社會當然不容許，但在武俠小說的幻想世界來說，卻是基本的道德責任。郭靖「報父仇」的目的，是履行社會義務的一部分。
郭靖的道德觀念不是從高深理論所得來的，而是基於一些十分平常的信念，例如尊長的吩咐必須遵從，答應了人的事一定要做。對朋友要忠心，不能貪生怕死。不可欺騙人。不可貪人錢財等等。「為國為民」，就是從這些簡單平常道德觀念而來的理想，沒有什麼難懂之處。郭靖的不平凡，在於他由始至終毫無猶豫地忠於自己從小培養成的道德信念。
聰明人在道德問題上往往搖擺不定，愚鈍的人反而堅定而意念明確，郭靖生性質朴，他在道德抉擇上也異常清楚，這是符合實情的。他在華箏公主與黃蓉之間，選擇了跟華箏成親而舍棄黃蓉，黃蓉凄然問他原因，他就是說：「我是個蠢人，什麼事理都不明白，我只知道答允過的話，決不能反悔。可是我也不打誑，不管怎樣，我心中只有你。」郭靖的笨拙反而是他令人信任敬重的根由。
郭靖有一段發展及成熟的過程，小郭靖蘊涵成熟的郭靖，他的個性及道德倫理基礎也始終不移，但是他透過經歷，從被動變為主動，他的道德價值也由外來的規戒演變成他自己的處世原則。他在華箏及黃蓉之間的抉擇，就是一個精彩的例子。郭靖開始時是想，尊長為他規定了的事必然是對的，所以他必須娶華箏；但是按照父親的遺命，郭靖要跟楊康好，而按照楊伯父的遺命，他得娶穆念慈為妻；這些事顯然是不能做的，那麼尊長為郭靖規定的事就一定對了。郭靖想到「答應了人的事決不能反悔」，他就毫無疑問了。郭靖答應了娶華箏，他一定要實踐諾言，這個例子是個清楚的轉折點，郭靖由服從尊長的被動道德層次，進展到自己承擔自己言行的後果的主動層次。
這個例子的一個有趣之處是，在「尊長規定」與自己內心感情傾向兩個准繩之間，他選擇了內心感情傾向，他不肯為「別人的幾句話」而跟黃蓉分開；但在自己的感情傾向與道義責任之間，他卻毫不猶豫地選擇了道義責任。
郭靖的政治醒覺，跟他的武功一樣，全是經他努力，一點一滴積聚至充盈處，終於水到渠成，起初，他最大的責任不過是為父親報仇，為七位師父爭面子，好好打贏楊康；但是隨著經歷與見識的增長，他漸漸體會到正邪之間的斗爭。國家大事及民間疾苦需要有人承擔解救。
郭靖在意外情形之下領導了蒙古人抗金戰事，經過這番經歷，隨後又經過極艱難的考驗反省，郭靖不再是「傻小子」，他終於確立了「為國為民」的終生目標。
郭靖是人，他是有缺點的，這無損於這個人物的成功，反而令他更有真實感和親切感。郭靖這個人物能夠寫得成功，起碼有一半是因為有黃蓉的烘托，沒有黃蓉的活潑古怪，郭靖的愚鈍必然沉悶之極；不是黃蓉，郭靖的經歷不可能這樣新奇有趣，黃蓉是小妖女，郭靖是大好人，黃蓉聽郭靖的話，但是沒有黃蓉，這個大好人許多事情都解決不了、弄不明白。
最重要的是，是黃蓉這小妖女使他能做大好人的。他沒有哄洪七公教他武功，是黃蓉哄他；他可以只顧悲痛，不去想是誰在桃花島殺了他五位恩師，黃蓉自己會為自己及父親雪冤，然後仍對他好；他可以顧全恩義確定娶華箏的諾言，黃蓉不管什麼婚姻之約，繼續跟他一起，若非黃蓉道德觀念隨和，事事以他為重，郭靖的堅守原則就沒有那麼易辦。
若說郭靖這個人物有何缺點，那就是他太幸運了，似乎他能做他的道德完人，是因為運氣使他不必付出太大代價，正因如此，他後來的道德專制，也就更令人不大信服。 社會各界名流對靖蓉戀的點評：
1、香港作家項庄：郭靖是拙而真，黃蓉是巧而真，他們都是絕代之人，是絕配！
2、內地金學家陳墨：在金庸的小說中，最為讀者賞識和推崇的愛情故事莫過於射鵰中的靖蓉配了。他倆被認為是人間最佳配偶，最幸福美滿的姻緣。
3、北大教授孔慶東：靖蓉戀被認為是金庸小說里最標准經典的愛情，純真浪漫，引人入勝。黃蓉是金庸筆下最完美的女性形象之一。郭靖和黃蓉是金庸筆下的「正格」愛情，英雄美人式。
4、佚名：黃蓉是金庸武俠小說甚至所有武俠小說中女主人公的極品。
5、內地學者費勇，鍾毅：黃蓉之看中郭靖是真正的慧眼識英雄，他們是金庸作品中最幸福圓滿的一對，堪稱天下有情人的典範！
6、內地學者幺書儀：靖蓉戀表達了人們對美好生命理想境界的追求和贊美！
7、台灣作家三毛：至拙配至巧，竟也天成！
8、台灣學者曾昭旭：是美滿愛情的正格。
9、台灣學者蘇嶝基：這對小兒女，一個耿直木訥，一個聰慧乖巧，他們在張家口邂逅相遇訂交，終至彼此相愛而結為夫婦，從一開始他們的愛情就極為真摯感人。
10、香港才女林燕妮：黃蓉是標準的解語花。金庸筆下的女人，我最喜歡的便是黃蓉，有人不封她為「絕品」，也許是太有現實生活代入感之故，想想這樣的女人，絕對瞞不過，越想越怕，故此踢入冷宮。 我愛黃蓉，既因她巧，亦因她真，除了巧和真，她又是個十分有趣的人，男人娶她為妻，包管一輩子不會悶。小龍女雖好，不過言語單調，其悶無比，假使我是男人，我會遠遠地欣賞她，而不會娶她。到底，「情深一片」，是什麼東西啊？日日夜夜相對，也得有點生活情趣才成！象黃蓉，那便很多彩多姿，有解決不了的困難時，她夠聰明跟你一塊兒去想，平日無事，她又不會讓一天白白地過，逗逗你，撒撒嬌，吃吃醋，玩玩「煮飯仔」，捏個靖哥哥捏個蓉兒，用一千種方法告訴你她愛你、在乎你，我說她才是標準的解語花。
11、作家倪匡：在《射鵰英雄傳》當中，有一個非常重要的人物，就是黃蓉了。可以講黃蓉是《射鵰英雄傳》的靈魂，如果沒黃蓉，小說情節就無法展開，人物性格也難發揮。金庸寫黃蓉這一個角色時用過很多、很曲折的筆法來表達這樣美妙的人物，寫得非常之成功。
12、導演徐克：如果用如今的口吻來形容黃蓉這人的話呢，就應該是女強人。因為她除了聰明伶俐之外呢，在金庸寫這個人物的時候呢，有寫到她又可以入廚房，又可以上大台，又可以入廚房，就是煮菜煮得好之外，好多的大場面，她都出現的話也毫不遜色。這樣這個人物來講，在如今來講就是所謂「女強人」了。
13、作家董千里：黃蓉這個角色呢，又聰明又美麗，眉角眼梢充滿靈氣。我給她八個字「靜若處女、動如脫兔」。
