新派武俠小說論文

① 我畢業論文想寫金庸小說裡面的中國傳統文化色彩

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一種新見解：金庸對傳統文化持「否定」態度——小說主人公文化程度真的「越來越低」嗎？——追求「統系」，致入誤區——金庸小說中傳統文化由多元構成——郭靖乃儒墨文化共育之身——康熙：兼容儒法的明君——

金庸對傳統文化既有贊頌又有揚棄——黃葯師父女嘲諷了什麼？——袁崇煥、顧炎武、黃宗羲的例證——反正統並不等於反傳統一

金庸小說蘊含著豐厚的中國傳統文化的內容，這是廣大讀者都會有的共同感覺。我曾在一篇文章中說：

金庸武俠小說包涵著迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識和深刻的民族精神。作者以寫「義」為核心，寓文化於技擊，借武技較量寫出中華文化的內在精神，又借傳統文化學理來闡釋武功修養乃至人生哲理，做到互為啟發，相得益彰。這里涉及儒、釋、道、墨、諸子百家，涉及千百年來中華民族眾多的文史科技典籍，涉及傳統文學藝術的各個門類如詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、雕塑、書法、棋藝等等。作者調動自己在這些方面的深廣學養，使武俠小說上升到一個很高的文化層次。像陳世驤教授指出的《天龍八部》那種「悲天憫人」、博大崇高的格調，沒有作者對佛教哲學的真正會心，是很難達到的。我們還從來不曾看到過有哪種通俗文學能像金庸小說那樣蘊藏著如此豐富的傳統文化內容，具有如此高超的文化學術品位。(1)

可以說，金庸作品既是作者以近代精英文化改造武俠小說的結果，同時又是作者深受中國傳統文化浸潤、熏陶的產物。從金庸小說，我們可窺見墨家見義勇為的游俠精神，儒家的仁愛、王道與民本思想，還可感受到道家深邃博大、無處不在的辯證方法。僅就文學本身而言，我們讀金庸小說，也常常不禁聯想到《莊子》那種瑰麗恣肆的神奇想像，寓意深沉的哲理色彩，飛揚靈動的文學語言。它們都證明著金庸小說與傳統文化之間的深刻聯系。

但說到金庸小說對待傳統文化的態度（比方說，是肯定或是否定），研究者中間的看法顯然很不相同。在八十年代台灣遠流公司出版的《絕品》一書中，舒國治先生的文章就說「金庸書中隱隱透出『文化空無感』」(2)，只是語焉不詳。前些年研究金庸很有成績的大陸學者陳墨先生，也在1994 年發表的《金庸小說與中國文化的反思》(3)一文中提出金庸小說「具有非文化及反文化的意義（無論是主流文化或是非主流的世俗文化）」。陳墨說：「金庸小說的主人公的『文化程度』越來越低，這是一個明顯的事實。第一部書中的陳家洛，到第二部書中的袁承志，到第三部書中的胡斐、第四部書中的郭靖、第五部書中的楊過..在文化程度上明顯地一個不如一個。而後來的狄雲、石破天等主人公乾脆就是文盲。」「答案或許相當簡單：那就是金庸不喜歡儒生，不喜歡文人，不喜歡傳統文化中的『知識分子』。」還說：「金庸小說的主人公不僅文化程度越來越低，而且越來越不通世故。這不僅表明作者對主流文化的一種否定，同時也是對非主流的世俗文化的厭棄。」陳墨的結論是：金庸小說「從對儒生乃至一切傳統文化背景下的知識分子的懷疑和批判，發展到對一切世俗文化（包括主流與非主流）的懷疑與批判，這是一條不容忽視的思想線索，也正是金庸的思想意識的獨特之處和深刻之處。」

也就是說，在陳墨先生看來，金庸小說對傳統文化——包括主流文化和非主流文化都是否定的。中山大學的研究生劉衛國先生則在《金庸武俠小說的文化經脈》一文(4)中考察了金庸的思想流程，認為《飛狐外傳》與《射鵰英雄傳》等作品表明，「金庸首先把俠義精神託孤給儒家」；由於對儒家思想的「反叛與逃逸」，金庸「走向道家」，但「《神鵰俠侶》是金庸反叛儒家規范的一次半途而廢的努力」；到《笑傲江湖》，岳不群這個「代表著儒家文化的『父親』終於被弒，表明金庸對儒家文化所代表的俠義精神全面沒落的深刻反省」；《天龍八部》體現了「佛法無邊」，但對慕容復、段正淳等依然「無能為力」；「到了《鹿鼎記》，金庸則為俠義精神唱出了最後的輓歌」，通過韋小寶這一「中國文化的怪胎」，「俠義精神最終被金庸親手埋葬」。

劉衛國提出：金庸的文化思想「終點竟是徹底的失望」。這同樣認為金庸對傳統文化越來越採取了絕望和虛無的態度。

金庸小說果真像上面幾位先生說的那樣，對中國傳統文化表示了虛無、否定和絕望嗎？如果允許我們「跟著感覺走」，恐怕得不出這種結論。金庸幾乎花了半生心血塑造俠魂，謳歌義氣，他認為「中華民族所以歷數千年而不斷壯大，在生存競爭中始終保持活力，給外族壓倒之後一次又一次的站起來，或許與我們重視情義有重大關系」(5)。具有這種認識的人，實在難以想像居然會對傳統文化採取「虛無」態度，居然會將俠義精神「親手埋葬」。

事實上，陳、劉二位都對金庸小說存在一些誤解，他們的上述文章某些分析雖有道理（陳墨文章甚至不乏精彩之處），但總體結論很有偏頗。這樣的論斷同一般讀者的閱讀印象，距離實在太遠了！也和金庸小說的創作實際，距離太遠了！

金庸小說共十五種三十六冊，創作和改定的時間前後長達十七年。他不可能在五十年代創作《書劍恩仇錄》之初，就設想好未來要寫多少部作品，每部作品主題思想如何，主人公的文化程度又如何，怎樣構成一個龐大的形象體系或思想流程；而只能是寫一部構想一部（能多構想一兩部就不容易），以求得逐部出新，不要重復自己而已。武俠小說主人公的文化程度一般都不高，至於具體設計，恐怕只能視每部作品主人公性格、出身及與周圍人物的相互關系，作品情節發展與主題思想的不同需要而定，並非按作者事先設下的由高而低的文化梯田順序排列的結果。況且作品實際情況也並非「主人公的文化程度越來越低」。以金庸較晚的幾部小說主人公為例：《天龍八部》中段譽是大理國王子，他自己對鍾靈說：從小「爹爹請了一位老師教我念四書五經、詩詞歌賦，請了一位高僧教我念佛經」(6)，可知很有些文化教養；喬峰、虛竹也都自小在少林寺受過一點教育；《笑傲江湖》中的令狐沖，文化上也比早先出現的楊過、狄雲、石破天等都要高；最後的《鹿鼎記》，主人公除韋小寶外，還應該算上一個康熙皇帝，那是金庸全部作品中文化程度最高的角色（金庸自己就在一篇文章中將康熙與郭靖、喬峰並列為「男主角」

(7)）。金庸小說確有對中國傳統文化某些方面的批判，但決沒有陳墨先生所說的「非文化及反文化」的傾向。至於金庸思想有沒有劉衛國先生所稱從儒家到道家又到佛家，終端卻是對傳統文化「徹底的絕望」這樣一個「流程」

呢？恐怕也不存在。理由是金庸從《書劍恩仇錄》開始，實際上對傳統文化中的儒家思想、墨家思想、道家思想都是既有肯定又有否定，既有吸取又有揚棄，既有繼承又有批判。後來他又研讀佛經，也剖析世俗文化，卻同樣沒有全盤地接受，當然也無所謂「徹底的失望」。金庸創作武俠小說，已過「而立」之年，中西文化根基大體已經打好，思想也趨於穩定和比較成熟，傳統文化在他的小說中是以綜合和融匯的形態存在的（這才使讀者感到他的小說具有豐富厚實的文化氣息），他不可能也不需要借小說創作先探索儒家思想，再探索道家思想，又探索佛家思想，而後探索市民文化與世俗文化，最終走向虛無、絕望。這些說法恐怕都是研究者為追求建立某種「體系」而對金庸作品求之過深、走向偏頗的結果。陳寅恪在為馮友蘭《中國哲學史》上冊所寫的審查報告中，曾說過一段發人深省的話：「今日之談中國古代哲學者，大抵即談其今日自身之哲學者也，所著之中國哲學史者，即其今日自身之哲學史者也。其言論愈有條理統系者，則去古人學說之真相愈遠。」(8)這里說的雖是古代哲學史研究，其實在方法論上有普遍意義，對金庸小說與金庸思想的研究也是同樣適用的。

二

我們說中國傳統文化在金庸小說里是以綜合的形態存在的，這包括多層含義。

首先，指金庸小說中的傳統文化由多元所構成，儒、道、墨、法、釋乃至兵法家等各種思想成分都有。金庸在不同的作品中出於不同的需要，通過藝術形象著重體現或發揮諸子百家中某一家、某幾家的若干觀點，他本人卻似乎並不特別偏向或執著地信奉某家的思想。金庸的傳統文化觀念本身就是多元融合。因此，諸子百家的思想在金庸小說中往往不是單個地分離地存在的。比方說，他的小說贊美了儒墨兩家的人生態度，同時卻又肯定了佛道兩家的哲理精神：採取一種儒墨與佛道互補的態度。令狐沖那麼狂放灑脫，對師父卻總是畢恭畢敬，蒙冤受屈也不反抗，保持尊師重道的傳統道德，這既是人物性格的自然體現，也是金庸本人文化觀念的不自覺流露。在愛國、重義、盡孝、尊師、守信這類基本道德觀念方面，金庸小說從儒墨兩家吸取很多，但在個人與社會相互關系的選擇上，作品又頗多佛道兩家的思想。了解傳統文化問題上的這種多元性，是正確把握金庸小說內容、防止和避免簡單化論斷的關鍵之一。

春秋戰國時代的諸子百家，在我們今天看來，他們的學說各自代表社會要求的一個側面。雖然相互間激烈地進行著爭論和斗爭，卻並不一定是你死我活、互不相容的關系，倒是各有優長，可以相互補充。儒家強調個人對社會應負的責任，主張從道德修身的自我完善方面來保證「禮治」、實行「仁政」，以維持既定的社會秩序。孔子不贊成法治，而主張德治，他說：「道（導）之以政，齊之以刑，民免而無恥；道（導）之以德，齊之以禮，有恥且格。」(9)又說：「為政以德，譬如北辰居其所而眾星拱之。」(10)可見，他認為主要應該從道德教育上解決問題（所謂「克己復禮為仁」）。但道德教育當然不是萬能的，孔子沒有辦法時還是殺了少正卯。在國家、社會的管理方面，強調法治的法家，必然是對儒家的重要修正和補充。然而，如果像法家那樣只靠片面的嚴刑峻法，「樂以刑殺為威」，社會也可以失去彈性和生機，結果就如秦代那樣「蒙罪者眾，刑戮相望於道」(11)，全國變成一個沒有圍牆的大監獄，終於民怨沸騰，二世而亡。在這方面，不但儒家的「仁政」思想有合理性，道家尊崇自然、無為而治、愛惜民力、休養生息的主張更是對法家的重要補充。漢初有一段時間實行黃老之學，那實際是「外道內法」，結果社會經濟就發展了，形成「文景之治」。漢武帝表面獨尊儒家，同時卻任用酷吏，加強社會控制，這是「陽儒陰法」，用漢宣帝的話來說也叫做「霸王道雜之」(12)——「霸道」指法，「王道」指儒。至於縱橫家的外交策略，兵法家的戰略戰術，當然也是國家管理的一個方面的需要。墨家在人生態度上非常入世，接近於儒，但它似乎更密切關心下層勞動者、小生產者的利益，喜歡干預社會上不平之事，它的尚俠精神在漢武帝時代受到重大打擊（不少俠士被殺）。後來傳入的佛教，在抑制人的貪欲、安定社會秩序、闡釋人生哲理方面，也都有重要作用。總之，各家之學都有其合理性，也都有其局限性，如能互相補充，融會優長，體現文化生態平衡的要求，完全有可能在社會治理上取得輝煌的成功。曾國藩號稱大儒，實際上吸取百家，他曾說：「若游心能如老莊之虛靜，治身能如墨翟之勤儉，齊民能如管商之嚴整，而又持之以不自是之心，偏者裁之，缺者補之，則諸子皆可師，不可棄也。」(13)這話很有道理。

金庸小說正是兼容儒、墨、釋、道、法各家的。他的許多主人公，曾經出生入死，行俠仗義，豪氣干雲，最後卻又飄然而去，遁世而居，既踐儒墨之旨，復遵釋道之教。金庸在1989 年寫的一篇文章中曾說： 漢唐之後佛法和道家思想盛行，中國人的思想也為之一變，佛道的出世和儒墨的入世並行。中國一般知識分子年輕時積極關心世務和大眾，以天下為己任，當在現實環境中碰得頭破血流之後，有的仍然衣帶漸寬終不悔，有的不免趨於遁世與消極。..

我在三十歲稍過後開始寫武俠小說，所描寫的男主角為數眾多，個性和遭遇頗為繁復。但寫到最後，男主角的結局通常不出於兩途：或鞠躬盡瘁，死而後已；或飄然而去，遁世隱居。大概由於我從小就對范蠡、張良一類高人十分欽仰，而少年時代的顛沛流離使我一直渴望恬淡安泰的生活，所以不知不覺之間，我筆下郭靖、喬峰、康熙一類的人物寫得較少，多數以另一類的歸宿為結局。從《書劍》的陳家洛、《碧血劍》的袁承志，以至《射鵰》的王重陽、《倚天》的張無忌、《神鵰》的楊過、《笑傲》的令狐沖、《天龍》的虛竹、段譽（他雖然做了大理國的皇帝，後來還是出家為僧），直到最後一部《鹿鼎記》仍是如此。韋小寶貴為公爵，深得皇帝寵幸，還是選擇了逃避隱居。

結局如何，主要是根據人物的基本個性而發展出來。重視責任和社會規范之人大致走的是第一條路；追求個性解放之人多半會走第二條路。..以兼善天下為目標的是我小說中的第一類男主角，第二類男主角則在努力一番之後遭到挫敗感意興闌珊，就獨善其身了。「且自逍遙沒人管」（《天龍八部》的一句回目）是道家的理想，追求個性解放、自由灑脫，似乎另有一番積極意義。儒家的「獨善其身」則有較強的道德內涵。(14)

可見，即使都是隱居，也還有道家式和儒家式的不同。金庸是注意了其間的區別，同時又採取兼容態度的。

這里有必要考察一下《射鵰英雄傳》和《神鵰俠侶》中的郭靖形象。一些研究者都把郭靖單純歸結為儒家文化的一個典型，這在我看來不免有些簡單。郭靖身上當然有儒家思想的影響，但同時也有墨家文化的色彩，他是儒墨文化共育的典型。儒墨兩家在春秋末戰國初都曾是顯學，思想亦有相通之處（都主張仁義）。唐代韓愈曾說：「孔子必用墨，墨子必用孔；不相用，不足為孔墨！」然而具體到郭靖身上，墨家色彩或許更多些。儒家和墨家雖然都主張「以天下為己任」，但墨家更重行，更加腳踏實地，埋頭苦幹。墨子說：「摩頂放踵，利天下為之」，郭靖正是自覺地這樣做的。他抗元幾十年，不畏勞苦，排除萬難，捨身救世。墨家對戰爭與和平這類關聯千千萬萬人的重大問題往往特別關心，墨子自己就止楚攻宋。郭靖反對侵略戰爭，反對成吉思汗殘殺百姓，也頗和墨家思想接近。再有，郭靖在北方培養出的那種質朴、苦幹、實心眼、死心眼，也頗具墨家氣質。儒家不像墨子之徒那麼傻。除非在涉及氣節一類問題上，儒家一般並不主張拚命硬幹，他們有比較圓通的一面。連孔子都說，「道不行則乘桴浮於海」；他還稱贊：「寧武子邦有道則智，邦無道則愚。」(15)孟子也說：「達則兼善天下，窮則獨善其身。」在這點上，儒家有點接近於道家，而不同於墨家。對墨家，古人有雲：

「墨子之徒，世謂熱腹」，「墨子之徒，專務救人」(16)，他們是一批熱心腸人，真會拚命硬乾的。正因為這樣，墨家對後代的俠士頗有影響，許多游俠源出墨家。郭靖身上除有儒家文化的成分（包括他嚴厲制止楊過與師父小龍女戀愛）外，思想氣質更像墨家。他至少是個兼容儒墨文化影響的俠士形象。我們決不能僅憑一個英雄人物入世就認為是儒家，出世就認為是道家，實際情形相當復雜，要進行具體分析。金庸自己在談到入世的俠士、英雄時，是把儒家、墨家並提的，他說：「中國的傳統思想是儒家與墨家，兩者都教人盡力為人，追求世事的公平合理，其極致是『殺身成仁，捨生取義』。武俠小說的基本傳統，也就是表達這種哲學思想。」(17)這段話寫在1989 年， 可見金庸從未對儒家絕望（岳不群是偽君子，根本代表不了儒家），而是對儒墨同樣看重。我們分析作品和人物時，實在需要細心一點。

如果說郭靖的俠義精神兼容墨儒兩種思想的話，那麼，《鹿鼎記》中的康熙，就可以說是融合了儒家與法家文化優長的「明君」形象。

康熙確實是《鹿鼎記》的真正主角。金庸寫近乎愚忠的陳近南和帶點流氣的韋小寶時，都用了諷刺筆法，對吳三桂、沐王府、鄭克爽以及神龍教系統的人物更加不在話下，唯獨對康熙卻都是正面寫來。小說從他與鰲拜的斗爭中寫了他經受磨練，漸次成長；從他與親人（順治、太後、建寧公主）的關系以及與韋小寶相處中寫出他睿智而又親切、富有人情味的一面。康熙憂國憂時，勤政愛民，仁厚大度，盡量減輕百姓負擔。得知台灣遭遇嚴重台風災害時，還要縮減宮中開支去賑濟。有人為《明夷待訪錄》的事誣告黃宗羲，想陷之於文字獄，康熙為黃宗羲辯誣。康熙治國也採取不少法家乃至縱橫家的辦法，如嚴於執法，講究權術智謀，甚至任用秘密情報人員等。但他任用小人而不失控，不被小人牽著鼻子走，只讓他們為自己所用。對韋小寶，康熙早就派人暗中監視，後來當面揭破他的天地會香主身分，使韋小寶嚇出一身冷汗，將他玩弄於股掌之中。康熙曾在韋小寶面前坦誠地說：「我做中國皇帝，雖然說不上什麼堯舜禹湯，可是愛惜百姓，勵精圖治，明朝的皇帝中，有哪一個比我更加好的？」這番話大體符合歷史真實，決非自我吹噓。如果跳出狹隘的漢族立場，必須承認康熙合乎儒法兩家「聖君」的標准。金庸對康熙的評價，事實上非常接近於歷史唯物主義。讀《鹿鼎記》而只看見一個韋小寶，看不見康熙，還認為金庸小說主人公文化程度越寫越低，或者認為金庸越到後來越是對傳統文化絕望，那真有點一葉障目，不見泰山了。

看來，《鹿鼎記》與金庸以前小說的不同，是在創作風格有所改變以及主人公從俠士換成了皇帝，而不在「為民造福」的精神或者對傳統文化的態度有什麼變化。《鹿鼎記》的出現，標志著金庸的視野由武俠小說向歷史小說轉移。聽說金庸現在正准備寫秦末漢初的歷史小說，這一意願如能實現，那麼《鹿鼎記》就不像過去所說是金庸小說創作的「封筆」或「結束」，而恰恰成為一個新的創作階段的開端。

② 求研究性學習作文650字，有關金庸的武俠小說！

神鵰俠侶》中的楊過和小龍女是金庸小說中最出名、也最受人喜愛的人物。他們被認為是天造地設的一對璧人，他們的愛情故事也最為曲折、最為生動、最令人激動和痴迷。
這是一個充滿了悲劇意味的故事。自他們相愛之日起，就離多合少，往往舊劫未去，新劫又生，歷盡曲折悲歡，充滿苦澀蒼涼。然而他們又堅貞不渝、鍥而不舍，上九天攬月，下五洋捉鱉，海枯石爛情不變。從而迷醉了無數的讀者。
然而，我要說的是，我們像楊過和小龍女一樣，在這一漫長而艱苦的歷程中，不自覺地墜入了一場迷夢之中。自覺或不自覺地受到了不同程度的欺騙。這場欺騙並非來自小說的作者——也許作者也像其主人公及讀者一樣受了欺騙——而是來自「愛的幻覺」，來自人性及其愛情心理。
楊過和小龍女當真是值得稱羨的佳侶嗎？答案很可能是否定的。至少不能完全肯定。
這倒並不是因為楊過比小龍女要年輕幾歲晚一輩，也不是因為楊過失去一條臂膀和小龍女失去處女的貞操——這一切小說的作者都一一安排了圓滿的解決方法，而主人公也確實是克服了這些微不足道的障礙。
楊過和小龍女的愛情的真正危機是他們的個性的極端對立，他們的人生理想及其喜愛的生活方式的極端矛盾。他們實質上完全是兩種人，當屬兩個完全不同的世界。他們走到一起本就是一次偶然，一種命運的捉弄，而他們的相愛更恐怕是一場誤會，一場不自覺的自我欺騙。
「異性相吸」，也許是產生這種誤會的第一個重要原因。這里的「異性」
不僅是指男女性別的差異，而且是指男女性格上的差異。我們常常見到一個活潑開朗的人愛上一個沉默穩重的人，一個聰明靈俐的人愛上一個木訥剛毅的人，一個外向的人愛上一個內向的人..等等，而都得到了相對完滿的結局，甚至可以歸納為一種「規律」，即異性相吸、相反相存。我們不否定這一點，也承認性格的相互補充是愛情與婚姻的和諧或妥協的一種較為有利的情形。但我們也不應該忘記，對「另一極」性格的自然的傾慕，源於一個古老的審美法則，那就是隔岸觀景。我們總是發現與自己不同的、有距離的事物較自己身邊的、眼前的、熟悉的事物更美。我們總容易讓那些使我們「不明白」及我們不具備（沒有或沒見過）的東西迷惑。..可是我們一旦「獲得」，這種審美距離一旦消失，情形就大不一樣了。楊過和小龍女的情形大致如此。
在古墓之中，兩人只覺得互相關懷，是師父和弟子間應有之義，既然古墓中只有他們兩人，如果不關懷不體惜對方，那麼又去關懷體惜誰呢？——
有意味的是，小龍女第一次離開楊過，是因為楊過根本不懂得愛情：
小龍女正色道：「你怎麼仍是叫我姑姑？難道你沒真心待我么？」她見楊過不答，心中焦急起來，顫聲道：「你到底當我是什麼人？」楊過誠誠懇懇的道：「你是我師父，你憐我教我，我發過誓，要一生一世敬你重你，聽你的話。」小龍女大聲道：「難道你不當我是你妻子？」
楊過從未想到過這件事，突然被她問到，不由得張惶失措，不知如何回答才好，喃喃的道：「不，不！你不能是我的妻子，我怎麼配？你是我師父，是我姑姑。」小龍女氣得全身發抖，突然「哇」的一聲，噴出一口鮮血。（第七回）
這里有—個小小的誤會，歐陽鋒找到楊過，瘋瘋癲癲地點了小龍女的穴道（那時她正與楊過脫了衣服練「玉女心經」），被對小龍女心儀已久的全真派道士尹志平乘虛而入。小龍女以為是楊過，也就坦然失身了，等到楊過找到小龍女時，尹志平早已離去。楊過不知就裡，而小龍女則以為楊過在裝瘋賣傻，不負責任。因而見他仍不叫她是「妻子」（她以為楊過佔有了她）
而氣憤急怒，想要殺了楊過，終覺不忍，因而只有轉身疾奔下去，離他而去。
可是楊過確確實實是不知道前因後果。不知道如何得罪了師父，不明白「何以她神情如此特異，一時溫柔纏綿，一時卻又怨憤決絕？為什麼說要做自己的『妻子』，又不許叫她姑姑。」想來想去也想不出所以然來，只有以為「此事定然與我義父有關，必是他得罪師父了。」
楊過對他的師父小龍女，其實只有敬愛之心，卻沒有性愛之情；有親近和依戀的關系，卻沒有熱烈的愛情沖動。
那時他還是一個孩子。不懂愛情，不懂性，不懂男女之愛有別於師徒之愛、姑侄之愛。
等到小龍女離開他以後，在尋找小龍女的過程中，才慢慢地意識到小龍女所要的男女之情是什麼。因而，他在追尋「白衣少女」（小龍女也總是一身白衣）的過程中，他結識了陸無雙、完顏萍，並把她們當成小龍女的幻影。
他以為（我們大家都以為）自己愛上了小龍女卻不知小龍女此人也只是一種幻影：愛的幻影。這幻影正是被他情竇初開的心創造出來的。
同時，這幻影也是最初環境激發出來的。
因為從此以後，他與小龍女就開始了離多合少，劫難重重的日子。除了這第一次分離以外，還有三次重要的或長久的分離，一是相聚不久，又因「禮教大防」而分離；再一次是小龍女因明白自己失身於尹志平，同時又以為楊過要娶郭芙而再度悄然離去；最後一次則是小龍女為了讓楊過吃葯治毒，跳進了絕情谷底，從而使他們之間分離十六年之久。
值得注意的是，所有的分離雖然各有外部原因造成，然而都是小龍女主動離去的。雖然她每一次離去，都有足夠的「為了愛」的理由，誰能說這不正是她的本能的逃避呢！？
無論是理智的迴避或是本能的逃避，造成的結果都是一樣的：分離和懸念。而這種分離與懸念又恰恰是激發楊過的強烈的情感及其愛的幻覺的最好的動力。分離造成的是美感及其審美心理的距離。一次次分離之後的懸念總會得到自覺或不自覺的誇張和放大。更何況每一次分離，都伴有使楊過不得不去追尋的理由，比如第一次他是要找到小龍女，以便弄清他是怎樣得罪了她；第二次知道小龍女是迫於「禮教大防」而離去，激發了楊過的反抗命運的熱情（這在楊過的個性及生命中是一貫的）；第三次知道小龍女對他誤解而離去，使他加倍地歉疚；第四次則是為了一句諾言..
我們必須看到，在這一愛情——我們權且稱這種模糊不清的激烈情感為愛情——的追逐中，楊過始終是以熱烈的追求者而存在的。而這恰恰合乎楊過的性格，這種大苦大熱的曲折追尋，正合楊過的口味。在他而言——在我們每一個人而言都是如此——追求本身，追求的過程本身已經比追求的對象更為重要。追求和期待雖然不無痛苦，但也是一種熱烈而美好的生活方式或生存方式。在這一過程中，始終都充滿最美好的期待和幻想。幻想中的情侶，期待中的戀人總是要比真實的人美妙得多。
這一切乃是楊過的性格決定的。命運的障礙和外物的干擾，總會激起他的強烈的逆反心理，僅是為了「反抗」本身，他也會不顧一切不計生死的（這在他反叛全真派時已經有過充分的顯示）。他和小龍女的關系遭到旁人的非議時，便又是如此。小說中寫道：
..黃蓉道：「好，你既要我直言，我也不跟你繞彎兒。龍姑娘既是你師父，那便是你尊長，便不能有男女私情。」
這個規矩，楊過並不像小龍女那樣一無所知，但他就是不服氣，為什麼只因為姑姑教過他武功。便不能做他的妻子？為什麼他與姑姑絕無苟且，卻連郭伯伯也不肯信？想到此處，胸頭怒氣涌將上來。他本是個天不怕地不怕、偏激剛烈之人，此時受了冤枉更是甩出來什麼也不理會了，大聲說道：「我做錯了什麼事礙你們了？我又害了誰啦？姑姑教過我武功，可是我偏偏要她做我妻子。你們斬我一千刀，一萬刀，我還是要她做妻子。」（第十四回）
這一段充分地表明了他的性格，但並沒有表明他對小龍女的愛本身。—
—在這樣一個激動的時刻，你就是讓楊過為了反抗命運而娶任何人為妻他都會毫不猶豫地這樣乾的。這就是他的性格。因此，如果沒有這些沖突，如果沒有這種強烈的沖突所引起的強烈的逆反心理及反叛精神，那又如何呢？如果沒有一次次的分離，那又會如何呢？——這樣的疑問是意味深長的，也是觸及本質的。
強烈的愛的期待美化了愛的對象。熱情的愛的追求掩蓋了對愛的對象及愛本身的無知。這才是楊過與小龍女的真正的悲劇。
十六年以後，這對情人重新聚首，恍若隔世。經過數十年的曲折和分離，這一對有情之人大概能不再分離地過幾天平安的日子了。
然而，也許到了這個時候，他們（會不會發現）之間的愛情悲劇及無法調和的性格沖突才會真正地拉開序幕。而以前這幾十年的故事只僅僅是這一悲劇的長長的「引言」？——遺憾的是，小說到這里就結束了。這正是作者的聰明之處，使我們保留了最為美好而強烈的印象，而無法猜度他們的「後事如何」。對此，我們不能責怪作者。因為小說不是生活的教科書，它只負責將美麗的情感悲喜（無論真正的結局如何）帶給我們，將最為華採的樂章展示給我們，至於真實而瑣細的平凡生活么，那就不是作者的事了。
我們說過楊過和小龍女是不會幸福的。這有以下幾點原因。
其一，楊過是一個多情的人，而小龍女則是一個「無情無欲」的人。—
—這是她的古墓生涯的結晶，也是她的武功的必要基礎。——那古墓派玉女功養生修練，有「十二少、十二多」的正反要訣：「少思、少念、少欲、少事、少語、少笑、少愁、少樂、少喜、少怒、少好、少惡。行此十二少，乃養生之都契也。多思則神怠，多念則精散，多欲則智損，多事則形疲，多語則氣促，多笑則肝傷，多愁則心懾，多樂則意溢，多喜則忘錯昏亂，多怒則百腸不定，多好則專迷不治，多惡則焦煎無寧。此十二多不除，喪生之本也。」
（第39 回）顯然，小龍女將此要訣練得很好，否則她無法在古墓中長大，尤其無法在絕情谷底一個人生活十六年之久。
其二，楊過是一個熱情如火、活潑激烈的人，而小龍女則是一個寧靜沖虛、恬淡幽閉的人。這使他們的生活方式必然出現極大的反差和沖突。楊過曾說：「不錯，大苦大甜，勝於不苦不甜。我只能發痴發顛，可不能過太太平平安安靜靜的日子」（第29 回）。而小龍女則恰恰相反。所謂「水至清則無魚，人至清則無徒」小龍女則至淡至虛，如何為伴？
其三，楊過屬於這個風塵勞苦、多劫多難的蒼涼人生，而小龍女則屬於古墓。她像是幽靈，又像是仙女。總之，她屬於空谷，屬於絕域，是花瓶加溫室里的花，一經人間風雨就會惶然失措，本性迷失，如墜地獄。
以此種種，台灣學者曾昭旭先生也有過很好的論述：「現在我們要談到像楊過，小龍女這樣的結合，中間含有怎樣的困難與缺憾呢？我們前文已提到這沖虛的理想不是人生究極圓滿的，這剛猛的生命也不是沖虛和清暢的生命。因此在本質上這種結合就只是暫時的。小龍女之下凡是暫時應跡，楊過之要求平息其生命的沖動也只是一種心靈受傷時的暫時要求。到末了，小龍女還是要回歸空境，楊過也還是要再涉人間的。所以他們的相遇，最好就是如浮雲之聚散，緣盡了，彼此揮揮手，各奔前程，則小龍女不失其應跡渡化，楊過也如其暫時小憩。而一定要歸宿於此，而謀長久的結合，則不但處境磨難多多，內在的缺憾也是極深沉的。而楊過因種種外緣，畢竟決心歸宿於小龍女了。於是，這一份感情便顯現出悲劇性質來。這悲劇從楊過這邊來說，便是他原可以憑借自己沖至道德理境，如今限於清虛的格局而不能出頭了。
而從小龍女那邊來說，則是她對楊過的許多言行表現有根本的不解。遂顯出二人的結合，有著隱隱的危機。」①從本性來說，小龍女已是忘情滅欲的世外仙靈（只有小說中才會有這樣的人物），而楊過則是凡腸如火、風流熱烈、活潑多變、偏激剛烈的世間英雄。小龍女之愛楊過，那是因為楊過熱情依戀並不斷「追求」（她則常常迴避或逃避）；楊過之愛小龍女，則是隔岸觀景、追光逐影要比蒼涼的人間更有魅力。他們的戀愛起於古墓中沒有外人的孤獨的自然，而後飽經磨難、生死相許，歷盡塵劫，反而顯得格外的多姿，加強了追求本身的意義而誇張了情感的度數。
當然，我們只能提出自己的疑問和意見，只能按照我們的思路去分析或綜合。我們無法也不能去「判斷」：他們是否存在愛情？他們是否感到幸福？
他們是否能在一起過和平寧靜的日子？這一切小說中都沒有寫，而我們也不是楊過或小龍女本人，所以我們無法判定。這些也不能讓任何外人來判定，因為愛情與幸福乃是（當事者）心理的感受。感受如何？甘苦寸心知。這便是愛情的神秘處、誘人處。
我們只能說，他們的這種感情，至少有相當一部分是被分離所造成，被期待所激發，被磨難所鞏固、所推動。我們只能說，這兩個主人公都是毅力驚人的人。尤其是楊過，小龍女因為無欲少情，反而能寧靜長久。
然而不論怎樣，我們都還要感謝金庸，他為我們寫出了這種若即若離、曲折懸念的愛情故事。展示了「越是得不到的東西就越覺得美好、越是想要」
這種人性心理的真實，深刻地表現了人類情感的秘密和人性的秘密。
① 曾昭旭《金庸筆下的性情世界——論（神鵰俠侶）中的人物形態》，見《諸子百家論金庸》，台灣遠景出版事業公司版。

③ 求一篇論文，關於金庸的小說的，要求如下：字數2000左右，針對金庸的n部小說，從這些小說中

附上一篇相關論文,希望對你有所幫助.

忠善仁義真豪傑 大惡大恨亦英雄

——賞析金庸小說《天龍八部》中的惡人美

摘要: 金庸的武俠小說《天龍八部》塑造了眾多性格飽滿的人物形象，其中有一類被稱作「惡人」的人物形象，尤其得作者的筆墨所大力描畫，從中能夠品味出獨到的藝術魅力，挖掘出以「大義豪俠」、「愛恨情恨」、「自我完善」為代表的三種審美意蘊，成為金庸小說中一道獨特的審美風景！

關鍵字: 金庸《天龍八部》「惡人」獨特美

摘自http://www.jiaoyuda.com/WenXue/

引言

金庸，全球華人界最著名的武俠小說家，他憑借自身廣博深厚的中國傳統文化知識底蘊和文學創作功底，創作出十五部長短不一的武俠小說，將眾多讀者帶入一個亦真亦幻的武俠小說世界，構建起一個浪漫唯美的獨特文學境界。在他的引領下，中國傳統武俠小說被提到一個歷史的新高度，武俠小說有了更多的可讀性，並且作為通俗文學與高雅文學不相上下，共同促進著中國文學的發展。

以金庸、梁羽生為代表的一批作家在二十世紀五十年代開創的「新武俠小說」，不僅繼承了傳統武俠小說中以俠為主、以武為技的特點，更融合進中國傳統文化的廣博精髓和更多的文學特性，使得新武俠小說一下子風靡全球華人，金庸也被普遍譽為武俠小說作家的「泰山北斗」「武林盟主」。

然而長期以來，由於中國大陸極為特殊的歷史階段，武俠小說一直是被禁止發行出版的，直到八十年代後才流傳開來。「精英教育」時期的大學生更是迷戀和喜愛金庸武俠小說，或許從未有過一部文學作品會像金庸武俠小說這樣被眾人借閱傳抄得如此破爛，被無數讀者的手指翻得陳舊泛黑的紙張之中，融入進了每一位讀者的美好幻想和愛恨情愁，從這一點上說，金庸是一位贏得最多讀者的成功作家。

金庸小說中的武，金庸小說中的俠，金庸以眾多美輪美奐的武功招式和著性格獨特個性強烈的江湖俠客，將讀者帶進一個以中國傳統文化為背景底蘊的奇特世界，愛恨情仇、生離死別、國家歷史、風土人情，任何一位讀者信手拈來的一讀都會被吸引進這個亦真亦假的武俠江湖。這就是金庸武俠小說的獨特魅力！