最早現代武俠小說

1. 中國現代武俠小說主要的作家作品有哪些,他們各自具有什麼特點

中國現代武俠小說主要的作家作品有金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安，他們的主要作品分別有：

一、中國四大武俠小說名家之一：金庸

金庸，當代武俠小說作家、新聞學家、企業家、政治評論家、社會活動家，。

主要作品有：《飛狐外傳》、《雪山飛狐》、《連城訣》、《天龍八部》、《射鵰英雄傳》、《白馬嘯西風》、《鹿鼎記》、《笑傲江湖》、《書劍恩仇錄》、《神鵰俠侶》、《俠客行》、《倚天屠龍記》、《碧血劍》、《鴛鴦刀》、《越女劍》。

知識拓展：
武俠小說是中國舊通俗小說的一種重要類型，多以俠客和義士為主人公，描寫他們身懷絕技、見義勇為和叛逆造反行為。

中國最早出現的長篇武俠小說為清代古典名著《三俠五義》，後世武俠小說有廣義和狹義之分，廣義上是指傳統武俠、浪子異俠、歷史武俠、諧趣武俠、奇幻修真、現代修真，但從武俠小說的狹義層次上來說就只指傳統武俠、浪子異俠、歷史武俠、諧趣武俠這四類。

2. 近現代武俠小說的發展概況

以金庸、梁羽生、古龍為代表的新武俠小說的崛起，是近幾十年的事。

香港是新派武俠小說發源地，50年代初期，出現第一部現代武俠：《虎鶴雙形》。

50年代屬於梁羽生，代表作《七劍下天山》系列。至《萍蹤俠影》、《雲海玉弓緣》達到個人創作不可逾越的高峰。後期作品雖有革變，然而影響不是很大。

梁開創了一個時代，其古典文學素養很扎實，小說中詩詞隨處可見。但尚沒有完全脫離近代武俠的窠臼。不過，文字和歷史的描寫很有水準。

50年代中後期金庸出現。金庸引入了西洋文學技巧及電影手法予以捏合，在當時港台政治壓抑的年代，讓武俠小說變成暢銷書。並把武俠小說上升到了文學藝術的高度。

金庸曾把所創作的小說名稱的首字聯成一副對聯：飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛（見《鹿鼎記·後記》）。這副對聯已經廣為流傳並多次被香港和中國內地拍成電視劇與電影，也是「金迷」的必讀書目。在1969年《鹿鼎記》中達到其創作頂峰，然後激流勇退。

金庸也不愧為一代武俠小說大師，他豐富的歷史知識，深厚的閱歷，對武俠精神的理解，對武術知識的掌握，精彩的敘事與描寫，對人物性格的把握，確有許多過人之處。

《射鵰英雄傳》中的許多歷史、人物，如南宋時宋與金、元的錯綜復雜的關系均有歷史史實依據，而丘處機等歷史人物也確有其人，將真實與虛構有機結合，同時又兼有北派武俠小說社會、言情、技擊、神怪四大派之長，同時又完全不同於這四大派，有了新的創新和發展。

金庸的作品整體上看，前期到後期是越寫越好。從文字到結構，包括情節的張力莫不如此。但在其部分作品中有時間錯亂的硬傷，可能與其作品在《明報》連載有關。後來金在修訂其「飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛」14部主要作品時，也承認這一硬傷，除此之外上再無大錯。

與金庸同時代香港另有金鋒、張夢還、牟松庭、風雨樓主、高峰、石沖等人從事武俠小說創作。但是，金庸這座山太高，與他同時代的武俠小說作家是不幸的。其同輩及後起武俠作家或以主觀條件不足，便難乎為繼；多半隻能遵循既往「幫會技擊派」的路數，在江湖仇殺中討生活了。

70年代初，金庸封筆後，香港武俠小說出現了百家爭鳴，百花齊放的局面。

台灣武俠與香港有所區別，在金、梁同時代有司馬翎、卧龍生、獨孤紅、陳青雲、蕭逸等數十位武俠專業作家。

根據武俠評論名家葉洪生先生的粗略統計，在武俠小說興盛時期，台灣至少有過三百位武俠作家賴此維生，出版了至少上萬種以上的武俠小說。結集成書則自數部至數十部不等。其中司馬翎、卧龍生、諸葛青雲並稱「台灣三劍客」。

司馬翎在當時影響力最大。博學多才，擅長寫情寫欲、鬥智鬥力。特別是描寫男女在情慾焚身中的心理變化，以及奇正互變、虛實相生的武打藝術，均獨步一時。而其早年首創以精神、氣勢克敵制勝的武學原理，已近乎「道」——與金庸、古龍一脈相承的「無劍勝有劍」說法，有異曲同工之妙，甚而猶有過之。同輩名家受其影響、啟迪者頗多，如古龍、上官鼎、易容、蕭瑟等皆是。

可惜司馬翎未能持盈保泰；其創作後期雖有《劍海鷹揚》這部超卓巨著為武俠小說大放異彩，但此後即逐漸走下坡，其晚年改以「天心月」筆名所撰《強人》系列作品。

當時諸綠葉代表作有卧龍生《仙鶴神針》、諸葛青雲《紫電青霜》、司馬翎《劍氣千幻錄》、獨抱樓主《璧玉弓》、曹若冰《玉扇神劍》、蕭逸《七禽掌》、雲中嶽《古劍殲情記》、丁劍霞《神簫劍客傳》、柳殘陽《玉面修羅》、獨孤紅《雍乾飛龍傳》；還有「鬼派」——書名、內容非鬼即魔，且嗜血嗜殺，動輒就殺得屍橫遍野、血流成河。代表者有陳青雲《血魔劫》、田歌《血河魔燈》等。尚可一觀。

真正讓台灣武俠走向世界華人圈的人是古龍。一個可以在台灣武俠小說界大書特書的名字。是台灣武俠小說界唯一可以與金、梁比肩的人。

古龍於60年代初期開始寫武俠小說，但業績平平，其間為名家（如卧龍生、諸葛青雲）代筆，卻幾可亂真，足見本身確具潛力。

在1964年完成早期代表作《浣花洗劍錄》後，讓人耳目一新。但風格尚未形成，未引起太多波瀾。在1965-1967年間古龍完成了他創作中期的重要作品《武林外史》、《絕代雙驕》等名著，開始走紅。

特別是1967年所撰的《鐵血傳奇》（即我們常說的《俠盜楚留香》或香帥傳奇），內雜武俠、文藝及現代心理分析，特別是西方推理小說的架構。讀之如讀東方版的福爾摩斯探案。後來古龍坦言其深受西方和日本推理小說的影響。

由此起，古龍武俠小說即脫胎換骨，邁入了新派武俠小說的殿堂。但古龍之變並非到此為止，而是一路狂奔，讓人目不暇接後，恍然猛醒。原來武俠小說可以這樣寫，也可以這樣看。其後他陸續完成《多情劍客無情劍》（即小李飛刀）、《鐵膽大俠魂》二部曲，堪稱神完氣足，兼有傳統與現代「矛盾統一」之美。

70年代初開始，古龍首寫《蕭十一郎》（由於是先有劇本、後來才有小說）的啟發，減少廢話和不必要的描述。加強肢體語言和場景烘托。從此古龍的變成了一種似詩、類俳句、非散文的怪異文體。

可能古大俠覺得此種方式最能表達他的思想，同時又能最大化的掙到稿費。如《流星·蝴蝶·劍》、《歡樂英雄》、《陸小鳳》系列、《七種武器》系列（僅有六種）以及《邊城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等，無一不是用電影分鏡、換景的手法來寫小說。

這種簡單直接、動漫化的妄舉，有人認為對於中國文字是一種傷害。但盡管如此，在一九六五至七五年間的古龍小說卻「一枝獨秀」，以至於他成為同輩名家及新進作者模仿的對象。但同時他也害死了這些沒有他那般天縱其才的跟風作家。

火紅了十年後，1985年古龍在肝硬化的劇痛中走完了他絢爛的一生。

70年代中後期至80年代，溫瑞安在一九七〇年以「溫涼玉」筆名在香港《武俠春秋》發表處女作《追殺》（為「四大名捕」故事之一），時年僅十六歲；雖然文字技巧很幼稚，但想像豐富，已見潛力。

其早期作品頗受古龍影響，如《四大名捕》系列、《神州奇俠》系列均可見古的痕跡。自一九八二年推出《布衣神相》起，又加上了若干還珠小說的奇妙素材，故神魔虛幻色彩甚濃；而《碎夢刀》、《俠少》、《殺楚》等書，更有許多「詩歌化」的語言文字，耐人尋味。

但由一九八七年開始，溫瑞安卻以「現代派」自居。如《殺了你，好嗎？》、《請·請請·請請請》、《力拔山河氣蓋世·牛肉麵》、等等中短篇，有一部《乳房》更是不知所雲。且內容橫七豎八排列，以示其「現代」，以此突出視覺效果。

正如他在書中後記中說：「武俠小說必須突變！……成與敗，得與失，我不管，但這樣寫法使我覺得很好玩。」於是中國文字之美，就在溫瑞安的「突變」下，被割裂得支離破碎；而「新派」武俠小說，也在他的「好玩」下，被徹底「異化」掉。

從此武俠小說的創作進入低潮。

直到90年代初期，香港的黃易從《大劍師》開始創作武俠小說，或者說科幻小說，其間有明顯的田中芳樹的痕跡。到《尋秦記》才真正形成自己的風格，從而開創了玄幻武俠小說時代。

影響了大批的武俠小說作者，開始轉入玄幻武俠的創作。而黃又變，反而回到正統武俠的路子或者說「異俠」更妥當。其後陸續推出的《破碎虛空》、《翻雲覆雨》均引起強烈反響。

《大唐雙龍傳》更是因為互聯網而廣為傳播，讓黃易的名字傳遍華人社會。已完結作品還有《邊荒傳說》《日月當空》，連載的還有新作《戰龍在野》。

黃易深受司馬翎的影響，首重氣勢，如果說早期，梁、金的作品中，成人後大多數人的武功已成定勢，丘處機奈何不了梅超風，那他永遠在任何時間和地點都只能打成平手。一場華山論劍後，敵我雙方的爭斗就變成算術題般簡單了。

人的潛力一無所知，而中華武術重視精氣神的完美結合。當黃易在其中加入了時間、體力、精神狀態等元素。大大提高了武俠小說可信度。

3. 金庸小說的創作時間順序

《書劍恩仇錄》（1955年）、《碧血劍》（1956年）、《射鵰英雄傳》（1957年）、《雪山飛狐》（1959年）、《神鵰俠侶》（1959年）、《飛狐外傳》（1960年）。

《鴛鴦刀》（1961年）、《白馬嘯西風》（1961年）、《倚天屠龍記》（1961年）、《連城訣》（1963年）、《天龍八部》（1963年）。

《俠客行》（1965年）、《笑傲江湖》（1967年）、《鹿鼎記》（1969年）、《越女劍》（短篇小說）（1970年）。

1、《天龍八部》

《天龍八部》是中國現代作家金庸創作的長篇武俠小說。這部小說從1963年開始創作，歷時4年完成。前後共有三版，並在2005年第三版中經歷6稿修訂，結局改動較大。

小說以宋哲宗時代為背景，通過宋、遼、大理、西夏、吐蕃等王國之間的武林恩怨和民族矛盾，從哲學的高度對人生和社會進行審視和描寫，展示了一幅波瀾壯闊的生活畫卷，其故事之離奇曲折、涉及人物之眾多、歷史背景之廣泛、武俠戰役之龐大、想像力之豐富當屬「金書」之最。

書名出於佛經，有「世間眾生」的意思，寓意象徵著大千世界的芸芸眾生，背後籠罩著佛法的無邊與超脫。全書主旨「無人不冤，有情皆孽」，作品風格宏偉悲壯，是一部寫盡人性、悲劇色彩濃厚的史詩巨著。

《天龍八部》曾多次被改編成電影、電視劇、漫畫及游戲。小說的第四十一回「燕雲十八飛騎，奔騰如虎風煙舉」於2005年入選到人民教育出版社出版的全日制普通高級中學語文讀本（必修）中。

2、《俠客行》

《俠客行》是當代作家金庸創作的長篇武俠小說，1965年首次連載於《東南亞周刊》。

《俠客行》主要敘述一個懵懂少年石破天的江湖經歷。該書有許多耐人尋思之處，潛隱著許多「玄機」，體現著金庸對於人生、人性、生命和宇宙的新的體驗。

3、《笑傲江湖》

《笑傲江湖》是中國現代作家金庸創作的一部長篇武俠小說，於1967年開始創作並連載於《明報》，1969年完成。小說通過敘述華山派大弟子令狐沖的經歷，反映了武林各派爭霸奪權的歷程。

作者沒有設置時代背景，「類似的情景可以發生在任何朝代」，其所折射中國人獨特的政治斗爭，同時也表露出對斗爭的哀嘆，具有一定的政治寓意。小說情節跌宕起伏，波譎雲詭，人物形象個性鮮明，生動可感。

4、《鹿鼎記》

《鹿鼎記》是香港作家金庸創作的一部長篇武俠小說。這部小說創作於1969年－1972年間，背景設置在明末清初（1644年－1689年）。

講述從小在揚州妓院長大的韋小寶，以不會任何武功之姿態闖江湖各大幫會，周旋於皇帝朝臣之間並奉旨遠征雲南、俄羅斯之故事。

塑造了一個與傳統俠客完全不同的小人物形象，並借這個形象諷刺了一些道貌岸然的偽君子和迂腐頑固的思想，表現了民族統一的思想。

5、《越女劍》

《越女劍》是作家金庸創作的短篇武俠小說，發表於1970年1月《明報晚報》上。

小說寫越女阿青劍術精妙，被范蠡引薦到宮中教授士兵，最終幫助了越王勾踐雪恥復仇。阿青暗暗愛上了范蠡，而范蠡早與西施有白頭之約。阿青見到西施的美貌後，不忍傷害，飄然離去。

小說藉助歷史上的傳說和事實，不但抒發了歷史情懷，還表現出人性的悲歌，把家國之仇與個人的愛結合在一起，使小說增加了厚重感和無限的餘味。

參考資料來源：網路——金庸小說

4. 鄭證因的敘事模式

一、鄭證因與中國武俠小說敘事變遷的現代歷程
20世紀初葉興起的中國現代武俠小說，其誕生正遭逢了一個文體大變革的時代，其內容與形式方面的文化基因，都已不可簡單地歸結於古典俠義英雄的中國傳統，也不可簡單歸結於朗松或安德森「民族一國家」觀念的歐風美兩。僅僅在30年間，民國通俗小說便迅速經歷了從改良主題到浪漫情懷再到人性關切的主體意識變遷，其中蘊含了東方與西方、傳統與現代的復雜糾結。那麼。在形式方面，包括文體格局與敘事結構，中國現代武俠小說又走過了怎樣的歷程呢？本文指出，民國武俠小說從一開始就存在著不同方面的形式基因，到40年代初開始形成整合，以鄭證因為代表，開啟了一個新的武俠小說敘事時代，其影響一直及於新的世紀。
在大半個世紀之後的今天，鄭證因在民國舊武俠小說中並不非凡知名，他較少運用新文藝的手法，而是在中國傳統俠義小說的基礎上進行漸變式創新，和「民俗派」的平江不肖生、趙煥亭、還珠樓主等相比，和「新文藝派」的白羽、王度廬等相比，他更加接近中國傳統手法，其文體形式的內在淵源，我們姑且稱之為「經典俠義基因」。
所謂「經典俠義」，是指自《史記》開始經唐人傳奇到《水滸傳》走向成熟的古典俠義小說形態，司馬遷所贊揚的俠，主要是個體的游俠，他們浪跡天邊，行俠仗義，恩解怨，形成了俠義文學傳統中快意思仇的個體行為方式，在文學敘事中的表現，我稱之為「恩仇結」。在俠客與流氓之間，還存在著廣泛的中間人群，即歷史上稱為江湖的社會形態，從《漢書－酷吏傳》的「長安少年」到王符《潛夫論－述赦》里的「洛陽會任之家」，由於他們以武犯禁的行為方式和以群相聚的組織方式，都處於主流體制之外並與主流體制相沖突，他們大多處於地下狀態，文學上的表現也直到《水滸傳》才浮出水面，他們聚義起事，拉幫結派，紛爭江湖，形成了俠義文學傳統中英雄爭霸的群體行為方式，我稱之為「群英會」。這兩種行為方式，形成了俠義敘事的典型情節，在《水滸傳》中實現了二者的會聚融合，但後來主流體制對俠義倫理的侵入，俠從江湖中走出來之後，就只剩下死亡或者鷹犬的二者擇一，進入現代武俠小說之後，這一傳統必然出現斷裂。30年代白羽和王度廬所構築的俠義悲劇氛圍，在一定程度上再度喚起了經典俠義的悲劇感，這就是40年代初鄭證因在「恩仇結」和「英雄會」表面瀟灑背後的無奈感，這種感覺一直朦朧地體現於20世紀後期的眾多武俠小說之中，在金庸的《鹿鼎記》中達到極致，並最終促成了實質上具有傳統逆反意味的武俠小說「現代化」實驗。
民國武俠小說在內容和形式上都已迥然不同於晚清，對其進行歷時性文化成長的考察，可以發現它繼續了更廣泛的文化基因，既結合了傳統與現代，也試圖橫跨東方與西方，民俗、新文藝以及傳統經典這三種不同的文體形式歷時性遞次出現，形成三種不同的武俠小說形式樣態，展示了武俠小說走向現代的歷程，民俗樣態是審美化與個體化民間敘事的文人化改作，是武俠小說初期企望擺脫晚清舊俠義模式，建立新的娛樂本位的擬民間化敘事的努力。新文藝樣態是將武俠小說向著深度開掘，自覺由邊緣向中心移動，企望進入文學大殿堂的努力。經典俠義樣態是在前二者的基礎上民族化的探索，顯示了作家回歸傳統並提升傳統的努力。就讀者大眾最為重視的情節敘事而言，民俗樣態還處在缺乏情節統一性的擬筆記階段，新文藝樣態有較多的社會小說和言情小說的影子，到了經典俠義樣態實際上才通過對古典傳統與現代探索的全面整合，建立起具有強烈戲劇沖突的武俠小說文類自身的情節敘事。
傾向於新文藝手法的論者，經常以白羽和還珠樓主作為民國武俠的兩大代表。但這並不說明經典俠義的沉淪，經典俠義作為源遠流長的傳統文化呈現，在價值體繫上暗合了傳統倫理對俠義的理解，在文化體繫上暗合了知識傳承的小說功能;另一方面，在敘事模式上雖有對傳統的繼續，卻更多地呈現出改良傳統的努力，而這正是本文所要論述的。
鄭證因作於1941年的《鷹爪王》，以宏大的篇幅描述了一個簡單的單一主線故事，這本身可以說是對傳統長篇小說敘事模式的一個革命性創舉。在傳統長篇敘事中，主要模式有三種：一是短篇連綴式，而以一條形式主線統一起來，從《水滸傳》到《儒林外史》的一系列小說，大抵如此;二是人物列傳式，寫一個人物的成長四周環境的變遷，時間跨度經常長達數年，《紅樓夢》、《金瓶梅》、《孟麗君》等，大率如此;三是浪跡天邊式，以主人公移步換景為線索，是同一主人公的系列故事連綴，如《西遊記》、《鏡花緣》等，大約如此。在20、30年代的武俠小說中，也主要採取了上述敘事模式。而鄭證因則通過《鷹爪王》突破了上述傳統敘事模式，他將情節敘事和文化敘事二者交替起來，在故事中確證了文化，又在文化中加強了故事，在某種程度上具有「網路全書」式的意義，為中國現代武俠小說的「文化的融合」提供了重要的形式基礎。
無獨有偶，這種網路全書式的文化的融合，並不僅僅在於東方。在西方小說傳統中，也早就有了類似的技法，而且由於西方的理性與科學傳統，其文化敘事表現得更加淋漓盡致。1851年美國作家麥爾維爾出版的《白鯨》，全書60萬字，只寫了一個簡單的故事，大量的篇幅被用來進行網路全書式的文化敘事，比《鷹爪王》更為突出。雖然中國現代武俠小說在許多方面都是西方文學影響下的產物，但我們無法找到材料說明《白鯨》與《鷹爪王》之間有著直接的聯系，然而，通過二者的比較，卻可以更好地說明《鷹爪王》敘事模式的優劣，為中國武俠小說乃至更廣泛的傳統寫作提供借鑒。
正是由於《鷹爪王》特色鮮明的敘事表現，他對後來的武俠文學依然具有重要影響。茲舉二例。其一是古龍，他曾經說：「鄭證因是我最早崇拜的一位武俠小說作家，他的寫作路線，仿效的人雖不多，但是他書中的技擊招式和幫會規模，卻至今還被人在採用，所以他無疑也具有一派宗主的身份。」其二是張藝謀，他就《英雄》一片接受記者采訪時說：「1967年的時候，我看了一部叫《鷹爪王》的書，繁體字，豎排版，忘了是誰寫的，薄薄的27本，各自獨立成章，像電
視連續劇，同學之間換著看，看完就互相講，也不按順序。到現在我還記得，裡面的燕趙雙俠，兩個黑衣老頭兒，武藝之高，每到關鍵時刻，兩個黑老頭就出來了，到現在我腦子里都有這個形象。可能它不是怎麼有名，但是在我小時候它對我產生的影響非凡大。這之後，我就成了武俠迷了。」因此，探討《鷹爪王》並兼及《白鯨》的敘事表現，其意義是不可忽視的。
二、《鷹爪王》與《白鯨》的情節敘事
目前，在對民國武俠小說家的研究中，對鄭證因關注相對較少，除專著中的有關章節外，專論僅見葉洪生《「紙上江湖」大對決——淺談鄭證因與幫會技擊》，其研究主要在社會文化批評層面展開，指出鄭氏作品的「江湖」性，以及他對白羽「武林」的豐富，但體裁詩學還有更重要的方面，即巴赫金所說：「作品只有在具有一定體裁形式時才實際存在。每個成分的結構意義只有與體裁聯系起來才能理解。」那麼，鄭證因如何將散亂的「遍地江湖」整合起來，成為一個長篇小說的文學性和大眾文學的通俗性二者都得到較好體現的文學結構，在40年代提升武俠小說情節敘事模式，提供了從舊武俠向新武俠過渡的某些必要因素，對於建構武俠小說乃至通俗小說的體裁詩學，都是值得探討的。
《鷹爪王》全書73回，約150萬字，情節敘事採取了縱橫線索並進的方式，縱的線索是「恩仇結」，淮陽派弟子被鳳尾幫所劫，淮陽派大舉復仇，千里追蹤，直搗鳳尾幫總壇，破人分水關，再人十二連環塢，橫的線索是「群英會」，雙方傾力出動，高手雲集，廣邀朋友助拳。兩條線索在最後時刻會聚到一起，並由另一枝節橫生的偶然因素完成全部情節，鳳尾幫叛徒引來官軍，鳳尾幫土崩瓦解，幫主武維揚隻身逃脫。《鷹爪王》的情節模式並不新奇，可以說簡直就是《水滸傳》的再版，正派被害，復仇滅禍，群英會聚，皆大歡喜。但《水滸傳》是多故事連環交叉的，而《鷹爪王》以73回150萬字的長篇，僅僅寫了其中的一個故事，這就形成了二者的巨大差別，情節線索的處理方式在整個敘事結構中，也就起了不同的作用，「恩仇結：體現為情節發展的推動力，是結怨到解決的過程，正如金庸《書劍恩仇錄》所揭示，是武俠小說人物動態深層次關系結構的基本模式，也是動態的情節發展的基本模式，「群英會」體現為人物結構形成的推動力，是從單一人物到群體人物的過程，是武俠小說人物靜態關系結構的基本模式，不同人物因同一江湖事件而會聚，是武俠文體所投射的江湖社會中幫會現實與義氣倫理的反映，是武俠小說結局構造的基本模式。
現在的問題在於，單一的小情節如何承載起大篇幅，並將情節敘事營造得緊張有趣。我認為，作品主要是在明快的線索結構中，作了敘事空隙的精心填補，從而把握了簡約與繁復之間的敘事張力，造成強烈的內在緊張感，以此形成情節的勢能蓄積，表現出簡約之中的另一種復雜性。
當自然時間的「故事」被處理成非自然時間的「情節」時，線性時間因素相應地發生了變化，時間的單軌連續性被打破重組而形成了復雜的潛在時間結構，時間的垂直均衡性被變形誇張而形成了跳躍的組接時間結構。更進一步即如德國學者斯坦澤爾所說：「新的時間維向就存在於時間的『寬度』之中，存在於時間的深度中，存在於時間流動的某種方向上。」20世紀40年代的通俗小說，雖然在時間觀念上還遠未發展到「現代小說」的水平，但在當時已有的多種文化因素夾擊下，明顯地開始了既繼續了古典傳統但又有明顯技巧提升的新探索。
古典線性時間結構被打破之後，留下了諸多敘事空隙，如何填補這些空隙，成為作家首先要解決的問題。古典小說中有以「實體空間的場景意象」填補敘事空隙的方法，張世君將其歸納為園林、節慶、詩樂、生日、死亡等具體形式，形成包羅萬象的網路全書式的敘事結構，鄭證因借鑒了這一手法，大量運用武俠文體特有的物質事件場景意象填補作品的敘事空隙，尤其是具有知識空間意義的「江湖」和「武功」的放大，起到了以空間壓縮時間的作用，使小情節承載起了大篇幅。這種方法，在西方文學名著中也有使用，美國作家麥爾維爾1851年出版的《白鯨》就是如此，《白鯨》全書60萬字，只寫了一個簡單的故事。以實瑪利自薦到捕鯨船裴廓德號上當水手，跟隨船長亞哈追擊曾咬斷船長一條腿的白鯨，經過三天追蹤，亞哈全船與白鯨同歸於盡，除以實瑪利一人獲救外，全船人馬葬身大海。《白鯨》在敘事空隙的填補上採用了民俗性和知識性的敘事手法，差不多一半篇幅是捕鯨業的傳統和掌故。《鷹爪王》里的武術和江湖，則可以把兩位高手的一場臨陣對招通過慢鏡頭式的招式描繪、武術要訣的細致解說、相關掌故的補充插敘等不同手法綜合運用而拉到數千字之多，比起之前的《水滸傳》與之後的古龍小說，篇幅都在十倍以上。
這種敘事手法其實是一種敘事的冒險。梁羽生20餘年後回顧武俠小說稱：「《鷹爪王》對於武術的描寫就很詳盡很細膩;然而，許多人讀了都覺得很枯燥很無味。」在1950年代以來的武林世界裡，新武俠小說家既超越了純想像的神魔化也超越了現實化的技擊化的武功敘事，而先後出現了梁羽生的詩意武功、金庸的意境武功、古龍的氣氛武功等更加簡略也更加具有審美意趣的敘事形態。不僅如此，格非也不免感嘆：「我們還是覺得這部分內容太過龐雜，我在幾次閱讀《白鯨》的經驗中，經常會不自覺地想要跳過過於冗長、細致而煩瑣的章節。」盡管存在上述問題。《白鯨》仍被稱為美國文學史上「一部最偉大、最出色的長篇小說」，《鷹爪王》的整體成就也是值得稱道的。我以為，在一部長篇小說的敘事結構中，始終存在著一種簡約與繁復之間的張力，這種張力構成一種內在的緊張感。引導著敘事的延伸和發展，《鷹爪王》和《白鯨》的故事都是簡單的，而在敘述人將故事提升為情節以及對敘事空隙的填補中，努力創造著一種繁復。
繁復最直接的外在表現是篇幅的拉長，具體內容是民俗性和知識性的敘事鋪陳與誇張。武林江湖或捕鯨網路，一旦通過故事有意識地融入情節之中，《白鯨》就具備了某種文化人類學意味，隱含著人與自然的生態關系;《鷹爪王》則在自民國初年興起的武術熱潮中，探究著中國武術文化的根蒂，武俠小說因此成為以武的審美形態與俠的倫理判定相結合而區別於舊俠義小說的現代文體，那麼，「真正將中國傳統武功與敘事文學完美結合並形成一種別開生面的武林技擊小說形態。是在鄭證因的手下完成的，這從其代表作《鷹爪王》中可以得到驗證」的評價，就絕非空穴來風。
繁復是簡約的發展，簡約體現為情節線索的單一，鄭證因執著地堅守著情節的主線，在《鷹爪王》中，「恩仇追蹤」始終是正面敘事的主體，其他穿插的故事，如小龍王江傑的來歷、鐵笛丐俠與要命金老七的過節等，大致相當於古典史家寫作人物傳記時以「初」的手法鏈接而成的補敘和插敘文字，很快又回到主線。暗寫的燕趙雙俠、藍氏二矮等支援線索，則相當於劉熙載《藝概－文概》中所說的正敘與帶敘，並非說書人的「花開兩朵，各表一枝」。這就區別於《水滸傳》與《兒女英雄傳》結構的多線索空間處理，將繁復的江湖世界表現為單純的恩仇情感之結與正義倫理之結。繁復回到簡約，既是意義的簡約，也是結構的簡約，
繁復的好處在於讓人應接不暇，簡約的好處在於讓人一目瞭然，繁復是山重水復，簡約是柳暗花明，武俠小說在40年代面對的讀者，主要是廣大的「識字分子」，這使作家經常要遷就出版者的世俗化商業需求，在意義上反復地再現傳統的世俗倫理價值，在結構上承襲傳統的審美趣味而將其簡化。所謂「承襲」，我以為是承襲了自明清小說以來由評點家引導讀者而形成的細節化文章作法，如支線情節上的「招中套招」，武功描寫上的「虛實並用」，人物表現上的「武戲文唱」等。所謂「簡化」，這是鄭證因的創造，以龐大的篇幅僅僅表現較單一的故事，和晚清以來流行的多線索連綴穿插體比較起來，通過對故事結構的簡約化而實現了情節結構的純凈化，在小說結構整一性基礎上。有利於對文本的精心處理，無論人們批評這類小說如何煩瑣冗長，和清末民初的連綴穿插體小說比較起來，它們的敘事更具匠心，情節更具魅力。其所產生的綜合效應通過線索的進一步集中，改變了傳統模式之下的時空關系，也改變了故事時空的能指結構，建立起一種新的敘事時空的所指結構，並以二者之間的張力形成了繁復與簡約之間的巨大張力，刺激和影響著讀者。格非評價《白鯨》說：「我們會不時感覺到的敘事有一種內在的緊張感，它彌漫於整個作品之中，即便是的筆觸暫時游離於『情節』之外，我們仍會感到這個緊張的氛圍。」古龍談到鄭證因時說他的特點在於「文字簡潔」、「干凈利落」，葉洪生稱贊《鷹爪王》「何等精心的營造與鋪陳」，指出的正是鄭證因化繁復為簡約，在簡約中製造緊張的特點，
更重要的是，這種緊張感是內在的，不僅僅是一般意義上的「情節緊張」。這種內在的緊張感，由強烈的情感所引發，通過對人物內心沖突的矛盾化表現，最終形成強大的情節勢能，形成作品的魅力。
和古代人不同的是，在現代時段產生的《鷹爪王》和《白鯨》，人類痛苦的性質和根源已經開始發生變化，人類日益為生活的重壓感和心靈的擠壓感所佔據，倫理的價值評判也隨之發生了偏轉，比如，正義就不再是道德的快樂之源，勝利也不再是自我確證的終極評判，人們實際上已經喪失了古典詩意氛圍中的眾多樂趣，代之以種種心靈的痛苦。《鷹爪王》和《白鯨》都在人物的深層次上被這種痛苦所籠罩，形成了強烈的情感投入，痛苦而不能解脫，或者最後發現自己的無能為力，蓄積了強大的情節勢能。《白鯨》里的大海和白鯨本身，構成了一股始終揮之不去的神秘力量，人物變成這種神秘力量的主動的祭品，船長的執著，因此由偉大的情操變為極度的瘋狂，而這種瘋狂所揭示的更深一層含義，無疑是偉大本身成了人類的難於避免的病症。《鷹爪王》的焦慮不如《白鯨》深沉，而人物向著正邪兩個極端的倫理展現，卻布滿了對社會與江湖刻骨銘心的痛心疾首。鷹爪王是「正」，掃除魔道使他成寧傳統文化中「大俠」的抽象概念。武維揚是「邪」，然而他卻並無一般武俠小說魔頭的「一統江湖」觀念與「武林浩劫」行為，除了一些分舵有斷眉石老幺、女屠戶陸七娘等敗類，十二連環塢盡管收羅了一些昔日魔頭，今日卻已經儼然是一所感化院。比起東方不敗、任我行、上官金虹、無花和尚而言，武維揚倒有更多的「正面」成分，到最後正邪對決之時，鷹爪王見識了武維揚的武功才能、幫規家法，不禁為之「心折不已」。古龍《歡樂英雄》里郭大路所困惑的錢的問題，魔教靠暴力掠奪，鳳尾幫則靠專營壟斷。風尾幫的壟斷鹽政，和朝廷爭利，從「原俠」角度講，這就是《韓非子》里的「以武犯禁」、《史記》里的「以武斷於鄉曲」，是真正的「其行雖不軌於正義」的原初意義上的「俠」，相當於《水滸傳》里的水泊梁山。至此，《鷹爪王》里的「魔」開始發生「俠」的偏轉，「俠」與「魔」都已成了模糊混淆的概念，意義的消解，成為人物的無奈感、作家的困惑感、情節由於內在矛盾而產生的內在緊張感。
鄭證因的地域和時代加劇了這種緊張感。他世居的天津，「混星子」輩出，構成了「北派」武俠小說昌盛的文學生態動因，在這塊土地上，出現了白羽、還珠樓主、朱貞木、戴愚庵、徐春羽等一大批武俠小說家。天津江湖幫派社會兩面性的直接現實以及由此導致的價值判定的模糊和多元，使其作為一種生態背景，促成了從晚清俠義公案小說向著民國江湖武俠小說的轉向，促成了作家的「另類思考」，所以葉洪生說鄭氏「武俠不犯禁」，雖然龔鵬程反詰說「這跟清代俠義小說又有什麼區別」，但我認為，龔氏只看到了外在形態上的相似。假如要理解鄭證因小說的內在肌理，必須進一步放到40年代初的歷時氛圍來考察。這就是白羽在30年代後期心靈的無奈外化為「俠」的反諷描寫，鄭氏對「魔」的多元表現實際上是白羽道路在另一角度上的繼續。我曾指出，在30、40年代的殖民語境中，北派武俠小說通過表現強者的人生在現實面前不過是一場無奈悲劇的心靈審美歷程，展示了一種在民族文化反思中「逃往自由」的心靈慾望。然而，這里的「自由」凈土卻又是在實際上並不存在的，這構成了40年代前後北派武俠小說家心靈的焦慮。
現實幫會存在的深層文化與社會背景及其群體性格中隨時表現出來的多面性，使作家無法解脫這種焦慮，因此他一方面極力寫出幫會存在的合理性，一方面極力維護正統秩序的統一性，二者在小說中形成為一對矛盾，隨著情節的發展，這種矛盾由內在的緊張感形成情節的勢能蓄積，最終以人物自我毀滅導致激烈的爆發。毀滅的深層原因，《鷹爪王》和《白鯨》幾乎不約而同地歸結為人物個體的「偉大的病症」，《白鯨》立足於人類心靈理想的神秘偏執，《鷹爪王》立足於人類現實處境的慾望訴求，雖然外在表現不同，實質卻殊途同歸。在《白鯨》中，亞哈船長長年飄盪在海上的孤獨的折磨，狂暴的大海成為他心靈的束縛與囚禁之源，而大海是廣闊和抽象的，他必須尋求一個具體的對手，這就是白鯨，結局的同歸於盡，其實是他的心靈以「塵歸塵，土歸土」的本原方式獲得解放，大海的萬頃波濤就是他生命意義的體現與生命光輝的升華。《鷹爪王》有更現實的價值取向，武維揚企圖創建一個世外的桃源，而江湖的現實人性卻使整個社會成為他心靈的牢籠，雖然對他「心折不已」，知識分子的「經世」倫理責任卻不自然地在理性上讓他站在武維揚的對立面。但即使如此，他的心靈焦慮並未得到舒緩，鷹爪王與武維揚的對峙之局，「正」並不足以構成「邪」的真正具有威懾力的制衡力量，只好以江湖之外的廟堂制度化力量來對江湖進行調整，只有以朝廷的大兵壓境才足以掃滅鳳尾幫的十二連環塢。但人們都深信，鄭證因也許並未說服自己，於是，《鷹爪王》也就成了白羽式的只不過是較為中庸的「武俠反諷」。
觀念的混亂與心靈的焦慮，使武俠小說價值指向在倫理與敘事之間再度搖擺，從民國初年的改良到20年代的民俗娛樂本體是第一次搖擺，30年代後期轉向倫理失落基礎上心靈的痛苦是第二次搖擺。接下來情況又有所變化。1930年，姚民哀為顧明道《荒江女俠》作序說;「治盜善法，莫妙於行俠尚義，則鏟首誅心，無形瓦解。……不佞年來從事於秘密黨會著述，隨處以揭開社會暗幕為經，而亦早以提創尚武精神俠義救國為緯。」但在具體實踐中，他承認只剩下了「留心探訪各黨秘史軼聞，摸明白里頭的真正門檻，才敢拿來形之筆墨，以供同好談資」的江湖娛樂心態，故徐文瀅批評說：「這其實不是俠義，而是江湖秘聞了，則自己掛上一塊招牌：《黨會小說》。這個作家的熟習江湖行當和黑話確是驚人的，他似乎是一個青紅幫好漢中的叛黨者，『吃裡爬外』不斷地放著本黨的『水』吧。」到40年代鄭證因再寫「紙上江湖」，倫理的失落使心靈痛苦被麻木化處理，轉向敘事的鋪陳，這是第三次搖擺。有論者將《鷹爪王》的敘事歸於「為了渲染幫會的奇趣」，其實是小看了鄭證因。和白羽相似，鄭證因有一種潛在的反諷意識，鷹爪王這個豪氣蓋世的正面人物，最後也差一點讓官軍玉石俱焚，這實際上已經說明，在這個世界裡，命運之神只是一種混亂結構里的不確定性。在這個世界裡，所謂「正派」的自信，其實並不源於他真正的強大，而是源於他對自身焦慮的掩蓋，這成了作品中自始至終存在著的緊張感。
和《白鯨》一樣，情節敘事的魅力就在這種緊張感中表現出來。《白鯨》是心理的內在緊張，《鷹爪王》以通俗小說的敘事慣性首先表現了情節發展的外在緊張，而有心人照樣可以從細部讀出潛藏的心靈的焦慮，由緊張感形成的強大情節勢能，使情節發展有如大江急湍，直瀉而下，雖然不足以形成具有寬度的平面時間，卻也顯示了對時間作變形處理的藝術匠心，在情節統一性的核心四周，形成了厚實曲折的復雜性。從傳統漢語敘事思維發展的角度看，這是通俗小說發展史上的一個革命性成果。
三、結論
假如把鄭證因《鷹爪王》這部超長篇和大量的短長篇作為一個整體來看，則可以發現在民國武俠小說家中，他對情節整一性的重視尤其突出，這和平江不肖生、還珠樓主甚至白羽、王度廬都形成了明顯的區別。他雖然主要以「恩仇結」和「英雄會」的經典俠義模式形成故事，是傳統俠義的現代回歸，而在情節組織上卻與古典俠義的多線索連綴大為不同。《鷹爪王》等所表現出來的情節觀念，倒與亞里斯多德對情節完整性或統一性的觀念更為接近，可以認為，這是他間接從白羽那裡承襲了新文藝的一些觀念和手法來敘述經典俠義故事的結果。白羽極其強烈的反諷意味，使其《錢鏢》系列在觀念上成了武俠小說中的「另格」，鄭證因則將這另格重新回歸到傳統經典的路上來，而他所使用的敘事手段帶有不同於傳統的色彩，從此開啟了武俠小說關於故事與情節、動作與文化敘事的一片新天地。
鄭證因及《鷹爪王》在40年代初曾具有突出的轟動效應，對後來的武俠創作產生了不小的影響，古龍認為，鄭證因的「文字簡潔」，古龍的小說雖然情節曲折，但情節的整一性極為明顯，正是鄭氏「干凈利落」的法度，張藝謀自稱60年代他讀《鷹爪王》，開始了武林英雄夢，在2002年歲末公映的《英雄》，故事並不復雜，敘事的功力專注於情節線索的精心處置，也是「干凈利落」的典例。武俠敘事情節結構的探索，還大有文章可作，而這個探索路線的起點，是在40年代的鄭證因那裡。

5. 中國現代武俠小說主要的作家作品有哪些,他們各自具有什麼特點

中國現代武俠小說主要的作家有梁羽生，金庸，古龍，他們都具有俠義精神

6. 現代武俠小說的鼻祖是誰

近代武俠小說的開山鼻祖是平江不肖生。基本介紹:平江不肖生(1889一1957),本名向愷然,湖南平江人。近代著名武俠小說家,為20年代俠壇首座,