墜入愛巢小說在線閱讀

A. 黃宗澤腳踩兩船，內地正牌女友查崗，嚇得陳嘉恆匆忙搬離愛巢。結果怎樣

沒想到現年39歲的黃宗澤，還是如此搶手哦。

1.我很少想得到這些問題的獎勵，就讓它去吧。關於這些問題沒有什麼可說的，最重要的是能夠愉快地拍攝，也能拍大家喜歡的電視劇，這就夠了。

2.如果每個人都覺得命運已經消失，那就沒有辦法。在情感世界裡，要達到「執子之手，與子偕老」的神話境界，中間有另一句名言：時間可以完成一切，但也可以戰勝一切。

3.對狗仔隊來說，只要他們不用工作砸我的工作，這也是他們的工作，我不會打碎別人的飯碗，所以有時候我看到他們，我也跟他們打招呼。

提到陳嘉恆，大家是否還記得2011年在橫店拍戲的陳嘉恆慘遭著名男演員陳浩民等人揩油的事情，當時這件事令陳嘉恆的名字「爆紅」，雖然她拍了不少戲，但是在娛樂圈一直處於不溫不火的狀態，如今又曝出介入黃宗澤和張沙沙的感情，她也正是倒霉呀。網友們，你們怎麼看這件事？

B. 愛巢游戲出自哪個小說

《愛巢游戲警察攻略》。愛巢最終完結版游戲內擁有所有的游戲內容，並且額外包括了大量的動畫劇情，講述了男主角的父親死亡後，給男主留下了許多有用的密集，密集包括了各種變強的功能以及穿越時間的方法。

C. 中國海洋大學現當代文學 簡述魯迅小說《在酒樓上》《故鄉》的敘述方式……

魯迅小說中第一人稱的敘述身份與敘述姿態

王 彬 魯迅文學院副院長

一、遊子心態

在魯迅的小說中，對敘述者，似乎有一種偏愛，第一人稱的敘述者往往以遊子的姿態出現。《在酒樓上》，開篇便是：

我從北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉，就到S城。這城離我的故鄉不過三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在這里的學校當過一年的教員。深冬雪後，風景凄清，懶散和懷舊的心緒聯接起來，我竟暫寓在S城的洛斯旅館里了；這旅館是先前所沒有的。城圈本不大，尋訪了幾個以為可以會見的舊同事，一個也不在，早不知散到那裡去了；經過學校的門口，也改換了名稱和模樣，於我很生疏。不到兩個時辰，我的意興早已索然，頗悔此來為多事了。

《故鄉》與《祝福》的敘述者，也都採取了遊子姿態，與《在酒樓上》的不同是，《故鄉》與《祝福》是回到了故鄉的遊子。《祝福》的遊子為什麼回到故鄉，我們不得而知，但情緒似乎不高，而且，由於和祥林嫂的接觸而心境不寧；《故鄉》的遊子則是為了告別聚族而居的老屋，心情是悲涼的。
二、壓抑的心態

這種心態彌散在底層與非底層人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小伙計。從十二歲起，便在咸亨酒店裡當伙計，因為樣子太傻，怕伺候不了穿長衫的主顧，就在外面做專管溫酒的「一種無聊職務」。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也不少：「雖然沒有什麼失職，但總覺得有些單調，有些無聊。掌櫃是一副凶面孔，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。」
同樣，《孤獨者》，一位曾經在山陽做過教師的人物，他的心境也是壓抑的。「我到校兩月，得不到一文薪水，只得連卷煙也節省起來。」但是連這樣的工作也保不住，而且受到紳士的攻擊，「我只好極小心，照例連吸煙卷的煙也謹防飛散。」
《頭發的故事》中的N在沒有推翻清王朝的時候，因為剪掉了辮子，受到社會各類人物的辱罵與攻擊，心情壓抑，可以理解。民國以後，他的心情依然壓抑，原因是，N的種種理想仍然與現實相悖：「改革么？武器在哪裡？工讀么？工廠在哪裡？」
而《傷逝》中的「我」更是籠罩在壓抑的氛圍里。因為與子君的自由結合而不被舊勢力所容，從而使他們的愛巢為黑暗的風雨所摧毀。這就不僅是壓抑，而且是極大的悲痛，是「悔恨與悲哀，為子君，為自己」。

三、仇視貓與反感京劇的心態
《兔和貓》中，有這樣一段敘述：

我在全家的口碑上，卻的確算一個貓敵。我曾經害過貓，平時也常打貓，尤其是在他們配合的時候。但我之所以打的原因並非因為他們配合，是因為他們嚷，嚷到使我睡不著，我以為配合是不必這樣大嚷而特嚷的。

所以仇貓是因為它們在交尾時大嚷而特嚷的鬧聲妨礙「我」的睡覺。而「我」對京劇的反感的原因也和「吵」有關，耳朵里只有冬冬皇皇的敲打。而且劇場條件的惡劣，也使「我」不能適應。

這三種心態，在魯迅，我們不難尋找到與之相對應的經歷與心理。比如，遊子心態。魯迅早年離開家鄉，後去日本留學，歸國後在北京教育部供職，直到 1919年12月29日，把聚族而居的老屋賣掉，舉家北上②，才結束了飄離的生活。再如，壓抑的心態。這種心態，始源於魯迅的幼年，他在《吶喊》自序中，有一段極沉痛的自述：「我有四年，曾經常常，——幾乎是每天，出入於質鋪和葯店裡，年紀可是忘卻了，總之是葯店的櫃台正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃台外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的櫃台上給我久病的父親去買葯。……有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進K學堂去了，彷彿想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。」至於仇貓與對京劇的反感，我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。③
周作人在分析《一件小事》時指出：這篇文章，「當時也並不一定算是小說，假如在後來也就收入雜文集子里算了，當初這《吶喊》還是第一冊出版的書，收在這里邊，所以一起稱為小說。」（《魯迅小說里的人物》）④在新文學運動初期，小說與散文之間的界限並不十分清晰，在其他小說家的創作中，也可以看到類似現象。與《一件小事》近似，《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，也都近於散文。在《兔和貓》中，母親稱「我」為「迅兒」，這個「迅兒」能否視之為魯迅？在《鴨的喜劇》中：「我偶而得了閑暇，去訪問愛羅先珂君，他一向寓在仲密君的家裡」。愛羅先珂，是俄國的詩人與童話作家，1921年從日本來到中國，曾經在北京大學、北京世界語專門學校任教，1923年4月回國。魯迅翻譯了他的《桃色的雲》和《愛羅先珂童話集》。《社戲》中所說看京戲的事情，也都有年代和事實可以印證。
如果我們承認這四篇是散文，那麼，魯迅的第一人稱小說，則只剩下九篇，如果我們依然認為這四篇散文是小說，則我們不能不承認這樣一個敘述現象，即：小說並不完全排斥作家的真實印記。而且，作家的性格、經歷、氣質，往往更多地投影到第一人稱的敘述者，而不是其他人物身上。易而言之，我們在敘述者的身上，可以更真實地感印作家的音容笑貌、行蹤心態。散文與小說的區別在於散文是真實的，小說是虛構的。但是，真實的與虛構的文體卻經常交叉。交叉點往往體現在第一敘述者的身份之中。在這時候，敘述者與作家的身份重疊了，時常重疊的作家，我們不妨稱之為本色作家。對於作家而言，在創作上，保持與自己相同或近似的身份與心態，是一件容易操作的事情。而這種操作往往是在無意識之中進行的。創作源於生活，作家的生活愈豐富，作家的創作資源自然也就愈豐富。不是作家撰寫生活，而是生活撰寫作家。因此，作家應該盡最大可能，在深度與廣度上參與生活、挖掘生活，從而拓展與提升創作能力。
除此以外，作家有時候也會把自己的本事轉移到敘述者之外，小說之中其他的人物身上，魯迅也是這樣，《孤獨者》中魏連殳裝殮祖母的敘述，便是魯迅自己之事。《在酒樓上》，呂緯甫給早殤的小兄弟遷葬，也是魯迅本人的經歷。⑤這就說明，作家的生活有多麼寶貴。有些作家在寫完自己生活之後，陷於創作枯竭的原因就在這里。從這個角度說，作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫完《離婚》以後，不再進行現代題材的小說創作，也符合這個規律。

敘述姿態

第一人稱小說，敘述者對於故事，在敘述姿態上可以介入，也可以不介入。魯迅的第一人稱小說，也是這樣。
其中，敘述者不介入故事的小說是：
《狂人日記》。小說的序採取了文言，故而敘述者「我」，相應地自稱為「余」，他的作用只是發現「狂人」的日記，進行簡單的整理：「記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關大體，然亦悉易去。至於書名，則本人愈後所題，不復改也。」
《阿Q正傳》。敘述者採取為傳主寫傳記的角度，展開故事。雖然在第一節，"我"對阿Q的姓氏進行種種探索，但始終沒有介入阿Q的人生旅途。
敘述者介入故事的小說是：
《頭發的故事》。小說的主體是N的自述，敘述者「我」只是聽N的傾訴。當N發現「我」流露出不願意聽的神氣，「便立刻閉了口」。
《在酒樓上》。「我」是呂緯甫的同學，無意中在酒樓上與他相遇。如同《頭發的故事》，「我」也只是傾聽他人訴說的人物。只是在這傾聽之前糅雜了「我」的遊子心態。
有意思的是，這兩篇小說的主體，都是「我」眼中的人物在講故事，而且故事中的人物都是「我」。即：「我」講述了另一個「我」的故事。
《一件小事》。通過「我」所見的一件事情，贊揚敢於承擔責任的洋車夫。「我」只是一位旁觀者。
《兔和貓》。如同題目，小說中的主要角色是兔和貓，「我」依然是旁觀者，但是，「我」的作用，相對上面的小說，份量重一些，因為「我」准備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。
《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。
《孔乙己》。負責溫酒的小伙計通過與孔乙己的接觸，描述孔乙己，他的歷史與現狀，以及旁人對孔乙己的冷漠與嘲笑的態度。
《祝福》。「我」是一個在舊歷年底回到故鄉的遊子，在准備返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁將先前所見所聞的她的半生事跡的斷片聯絡一體。
《孤獨者》。「我」與魏連殳「以送斂始，以送斂終。」通過彼此的交往描述了魏連殳不幸而又怪異的人生。
以上諸篇，敘述者雖然介入故事，但只是淺層次，敘述者只是引出主要人物的前導，至多是陪襯人物。
《故鄉》。展示「我」與閏土的交往。
《社戲》。成年的「我」講述幼年「我」的一段經歷。敘述者與人物出現疊壓現象。
《傷逝》。「我」既是敘述者，又是主要角色。敘述者與人物一體化。
與《孔乙己》的敘述者相比，《傷逝》同樣是介入，但在介入的程度上，有本質不同。在前者，敘述者與人物，至少是主要人物，是分離的，敘述者只是故事的見證與記錄者，這里，敘述者與人物完全重疊。
上面談到，《狂人日記》的敘述者在序中自稱為「余」，原因是序中採取了文言，與其相對應，敘述者「我」，也只能採取文言中的第一人稱。這是一個因素，但只是表層因素。深層的因素是，在這個敘述者「我」之後，還有另外一個以「狂人」面目出現的敘述者「我」：

今天晚上，很好的月光。
我不見他，已是三十多年；今天見了精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心；不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？
我怕得有理。

這個「我」，與「余」是什麼關系？
非常明顯，「余」處於高層次，「我」處於低層次，「我」是「余」製造出來的。
這樣，敘述者分出了層次，敘述也分出層次。
一個敘述者提供另一個敘述者，敘述者的層積，可以製造敘事真實的假相。提供敘述者的敘述者我們稱為超敘述者。超敘述者的敘述層，我們相應的稱為超敘述層。
這類小說，一般採取發現手稿的形式。簡單的說，敘述者「我」發現了一份手稿，把這份手稿公布出來，小說的手稿是主體。
《狂人日記》便採取了這種超敘述者的敘述方式。
與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》，在這篇小說的第一節，敘述者「我」是一個為阿Q寫傳記的人，與「余」的身份相當，都是不介入故事，而且，都在第一節之後隱退，把敘述的職責交給他人。《狂人日記》是交給日記的作者，一個狂人，通過狂人自述的形式，展開文本的主體，從「余」變成了「我」；《阿Q正傳》也是敘述者「我」，在進入第一節之後隱退，把文本的敘述權交給第三者，而且同「余」一樣，從此不再出現。這樣的敘述姿態，製造了客觀、冷靜的風格。
《祝福》則略有不同。先是，敘述者「我」在引出祥林嫂之後立即隱退，將敘述的權力，交給他人。他人的敘述可以細分為三個部分。⑴不知名者的敘述，⑵衛老婆子的敘述，⑶祥林嫂的自述。這三部分構成小說主體。
但是，在小說的結尾，敘述者「我」又返身出現：

我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在「祝福」了；知道已是五更將近的時候。我在朦朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃雲，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中，也懶散而舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙，都醉熏熏的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福。

在這段結尾的文字中，我們不難體會到文字背後的內涵，感悟到「幸福」之後的延伸。敘述者之所以採取這種「出現——隱退——出現」的復雜形式，無非是再次申明敘述者的一種態度，在這一點，《故鄉》與《社戲》與之近似，都是在結尾處，點明要旨。這樣，小說便出現了曲折，在遲疑之中進展，結尾否定了開端。而這種創作手法，相對於《狂人日記》與《阿Q正傳》，自然繁復許多。
20世紀初，俄國的形式主義學者，注意到小說中的不可靠敘述現象。敘述者的敘事傾向使讀者產生懷疑的時候，這樣的敘述我們稱為不可靠敘述。這樣的敘述者我們稱為不可靠的敘述者。
1919年4月，魯迅在《新青年》第六卷第四號發表了短篇小說《孔乙己》。小說中的敘述者是一個負責溫酒的小伙計，通過他的角度，刻畫了一個窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識分子形象。在當時，無庸說，小說的題旨是深刻的，時至今日，也彌漫著恆久的藝術魅力。問題是，小伙計是一個沒有文化的人；《孔乙己》的文本則典雅、深刻，小伙計怎麼能夠講述出這樣的文本？換而言之，小伙計的敘事是不可靠的，而且，這樣的不可靠是多方面的，諸如年齡、話語、文化、價值、審美，等等。我們不妨從敘事與話語的角度進行簡略分析：

有的叫道，「孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！」他不回答，對櫃里說，「溫兩碗酒，要一碟茴香豆。」便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道：「你一定又偷了人家東西了！」孔乙己睜大眼睛說，「你怎麼這樣憑空污人清白……」「什麼清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。」孔乙己睜便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，「竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？」接著便是難懂的話，什麼「君子固窮」，什麼「者乎」之類，引得眾人都轟笑起來；店內外充滿了快活的空氣。

有幾回，鄰舍孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己慌了，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道，「不多了，我已經不多了。」直起身又看一看豆，自己搖頭說，「不多不多！多乎哉？不多也。」於是這一群孩子都在笑聲里走了。

「排出九文大錢」這一經典式細節與「多乎哉？不多也」孔乙己式的獨特話語，當然超出了小伙計的敘事能力，從而使細心的讀者難免不陷入疑惑的困境。
無疑義的，小伙計的敘事是不可靠的，小伙計沒有這樣的敘事能力，小伙計的敘事只不過是一種敘述姿態而已，其背後必然另有一個敘述者，這個敘述者我們稱為第二敘述者。
在小說創作中，當敘述者是一個沒有文化，或者文化水平不高的人物的時候，往往會出現這種敘述上的矛盾。
比如，19世紀美國作家麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也採取了第一人稱，伊斯瑪埃爾是一個水手，一個沒有文化的人，但他的敘述，卻頗有教養。他的背後肯定也有一位敘述者。
伊斯瑪埃爾與小伙計都是沒有文化的人，但是作者都沒有考慮他們的身份，從而令讀者生疑。
在魯迅的小說中，《孔乙己》是惟一的一篇選擇底層人物作為敘述者的文本，但是卻出現了不可靠的敘述現象，其原因發人深省。
讀者意識到這個問題之後，依然接受文本的道理在於其他因素。諸如，形象、細節、語言、主題、風格、文化品位、地域風味，等等。
簡之，是它們的文本，不僅是單純的敘述者，伊斯瑪埃爾與那個小伙計，更多的是他們講述的故事與人物。
小說的構成因素很多，敘述者身份的真實與否只是一個因素，不是決定的因素。因為，說到底，敘述者只是一個策略問題。
從這個角度上講，小伙計作為敘述者的不可靠性，並不影響《孔乙己》作為中國現代經典小說的文本價值。而且，恰恰由於敘述者的不可靠，反而給閱讀與研究提供了頗為闊大的思索空間。

D. 名人說的、小說中的經典的愛情句子

愛的生與死
愛死於佔有，生於放棄。

一切與零

女人可以為她所愛的男人舍棄一切，但她並不想男人把一切都舍棄，任何女人都不會愛喪失一切的男人。

女人喪失一切，可以得到她所愛的男人的一切；男人再一無所有，她只能得到零。

始與終

性是愛的起點，但不能是愛的終點。如果沒有別的終點，愛只能半途夭折。

以偏求全

大多數愛情悲劇來自這樣一個事實：自己是片面的，但要求情人全面；自己是有缺陷的，但要求愛人完美。

羞澀

如同黃山喪失雲霧，鳳凰喪失了彩羽，女人如果喪失羞澀，就喪失了一切。羞澀是女人最重要的裝飾。

約會的秘訣

被約會的姑娘如果說沒有時間，那一定不是沒有時間，而是沒有興趣。所以，要約會，不是問她是否有時間，而是要問她是否有興趣。

要愛，姑娘們總是有時間的。愛是她們的頭等大事。

被發行的愛

現在的情話只有一個字：錢，現在的情書只有一種樣式：紙幣，面額越大情越深。

如今愛得真便宜。

女以稀為福

男人的生活中不能沒有女人，也不能全是女人。沒有女人的生活不幸，全是女人的生活更不幸。物以稀為貴，女以稀為福。

出了家的賈寶玉或許會同意我這個看法。

男才女貌

女人最大的財富是美貌，男人最大的資本是智慧。

男人的才氣能削減相貌的醜陋，女人的美貌能掩蓋智力的平庸。

這就是為什麼男人讀書不要命，而女人健美命不要。

愛恨輪回

愛與恨是可以相互轉換的。不同的是恨變成愛是天堂，愛變成恨是地獄。

小心你的呼吸

愛，有時像永生的鳳凰，能從烈火中再生；有時像花蕊中的花粉，粗重的呼吸都會把她吹得無影無蹤。

愛，是人類最精緻的情感，請呵護她。

寂寞是愛的卧室

愛需要寂寞，沒有寂寞就沒有愛的深度。愛不僅需要品嘗，更需要回味。寂寞是回味的卧室。不能孤獨的人與愛無緣，而那些能愛的人也耐得住寂寞。

愛是做出來的

真正愛的語言都不是用嘴說的，愛都是做出來的。

能黑能白

如今，男人不把自己抹黑，不能入世。過於純潔的男人為世人所不容，如同過於潔白的布料不能當拖把。但男人如果不把自己洗凈則不能出世，帶著滿身汗臭是不能上自己的床睡覺的。抹不黑的男人很難成功，洗不白的男人必定墮落。

誰的鞋舒適誰知道

常有這種情況，一個為眾人所唾棄的男人，偏偏被一個出色的女子所深愛，那男人想必具有隻被那女子所發現的特殊價值。

做愛與做事

最近，有人對澳大利亞最成功的十位男女企業家做了調查，發現：最成功的男士都有幸福家庭，最成功的女士大多是單身。

看來，多數女人只在無愛可做的時候才做事，多數男人只在無事可做的時候才做愛。

男人的起點在女人停下來的地方

愛可能是女人的終點，但只能是男人的起點。所以，愛是男人的風帆，但是女人的枕席。

愛無是非

女性大多數是感性而非理性的。她們判斷事物的標准不是是非，而是好惡。她們所喜歡的東西，再錯也是對的；她們所厭惡的東西，再對也是錯的。

木桶原理

男人如果吝嗇，他的優點會減半；男人如果慷慨，他的缺點也會減半。男人如果是只木桶，吝嗇可能就是那塊最短的桶板，不彌補它，便留不住愛的如水柔情。

好男人的五種原料
一個男人的性格魅力來自正直、慷慨、幽默、體貼和勇毅。如果好男人是一盤沙拉，調配它需要這五種原料。

女人無才便是福

和羅仲偉博士談起女博士們，她們博學得有些不正常：她們接受和拒絕某些東西，有時比常人加倍地輕率，有時比常人加倍地艱難。所以知識多的女人可能幸福反而少。

同性是冤家

女人對比她醜陋的女人的相貌絕不吝嗇贊美，對比她漂亮的女人的品行也絕不吝嗇挑剔。

大小

只有大丈夫，才敢把自己說小；而小男人總要把自己說大。男人最好像孫猴子的金箍棒，說大能大，說小能小。

殘忍的愛

有時，有些殘忍是愛，有些愛是殘忍。大多數母親的愛是殘忍，大多數父親的殘忍是愛。

及時清償情債

愛是債權，被愛是債務。如果你不能用同等的愛來償還，那就要趕快停止對方愛的放貸，最好讓她或他用對你的恨來對沖掉你的債務。否則，你將被情債壓得永世不得翻身。

瘋狂不是愛

低於理解的行為是瘋狂，能夠理解的行為是功利，超越理解的行為是愛。

美女的原罪

漂亮女人沒錢時被男人玩弄，有錢時玩弄男人。漂亮不是原罪，原罪是除了漂亮沒有別的東西。

吝嗇是女人的特權

男人的節儉看起來像吝嗇，女人的吝嗇看起來像節儉。

男人的不治之症

對於男人，不能被饒恕的缺點是吝嗇，不能被治癒的疾病是愚蠢。壞男人不怕沒人愛，但蠢男人極可能成為愛的春風吹不到的玉門關。

愛不怕他殺怕自殺

愛是不死的鳥，不怕煉獄里的火；愛是初放的花，經不住一陣狂暴的風。火是棒打鴛鴦的火，風是相互傷害的風。棒打鴛鴦是他殺，相互傷害是自殺。

女人是山水

古人以山水為女人，與自然做愛。今人能以女人為山水，在做愛中見出自然嗎？

短缺

現在不缺少女人，缺少妻子；不缺少男人，缺少丈夫。短缺的不是性別，是性質。

終極理由

愛或不愛，是女人做或不做一件事情的終極理由。

最幸福的人

在你健康鮮活的時候，你想到了誰是你最甜蜜的情人；在你卧床不起的時候，你想到了誰是你最溫柔的妻子。能夠做情人的人，未必能做妻子。情人與你共創歡樂，妻子與你分擔痛苦。

如果不論你健康或者疾病，你想到的都是同一個人，那你就是世界上最幸福的人。

情感動物

女人是情感動物。她贊成一件事，可能不是因為這件事做得正確，而是這件事讓她喜歡；她反對一件事，可能不是因為這件事做得不對，而是這件事讓她反感。

正義的事情必須同時也是可愛的事情，才能讓女人全身心投入。對人也是這樣。
有愛就沒有是非
有是非就沒有愛，有愛就沒有是非。當一個家庭沒有愛時，就會變成一個論壇。真理沒有住在愛情的隔壁。

無果花

你結果，他開花。如果姑娘們不愛你而愛他，那是因為這些姑娘已經很富有，很實用，有心情，有支付能力，去愛那些無果花。這種愛也許不長久，但很開心。

並非情侶

人在任何年齡階段上都可能被愛，但被愛的可能性隨著年齡的增長而減少。美麗的花朵人人喜愛，只有很少的人會欣賞蒼松的剛勁之美。蒼松更適合做師長，而不是做愛人。即便是「歲寒三友」——松、竹、梅，也只是戰友，並非情侶。

密碼應答

愛是一種密碼應答。你所愛的人，往往是唯一能解答你心中最深密碼的人。

相愛時難別更難

大多數男人都能得到他所愛的女人，只有少數男人能不相互傷害地離開他不再愛的女人。

男人的品質，是由他離開女人的方式顯現的。

對你盤點

女人是矛盾的統一體。比如，女人為了愛可以犧牲一切，不過，你要是沒有一切，她也不會愛你。因此，對你盤點，在愛你之前；為你犧牲，在愛你之後。

被磨損的女人

像被磨損的硬幣也是硬幣一樣，被玩弄的妓女也是女人。被磨損的硬幣是貶值的貨幣，被玩弄的妓女是貶值的女人。硬幣貶值的是它的含金量不是它的花紋，妓女貶值的不是她的肉體是她的感情。

情人是彩虹

情人是審美的，妻子是實用的。審美的東西往往不實用，比如彩虹；實用的東西常常無美感，比如墩布。擁有了墩布又想彩虹的人，不要把彩虹再變成墩布。彩虹最好讓它掛在天邊，而不是身邊。

愛起源於崇拜

愛是向上的動力。所以徵婚的姑娘們都要求應征者有1.75米以上的身材，這是可視的高度，不可視的高度要通過手的觸摸和心的觸摸才能發現。被愛者是比自己高的人。因此可以說，女人對男人的愛起源於崇拜。

愛是對自我的親證。你所愛的人，是另一個你自己，是你想成為、渴望成為但還沒有成為的你自己。當你所愛的人低於你自己或不再是你自己時，愛的驅動力就會降低。

讀陳國軍的《我與劉曉慶》，覺得他沒有明白自己與劉曉慶悲劇的根源。這個根源是他不再是劉曉慶需要親證的更高的自我。

當一個人可以自我親證更高的自我時，愛的需求也會下降。這也許是得道者多有向下的普照的慈愛，少有向上的排他的性愛的原因之一。

失控

愛是一種失控，一種自我失控。深愛的人會發現在自己身上復活了另外一個人，彷彿魔鬼附體，身不由己，受魔鬼支配，最後和他同歸於盡。

所以愛得越深，越不長久。

露水與雕像

性是肉體關系，愛是靈魂關系。有性無愛，性是露水；有愛無性，愛是雕像。露水甘甜但短暫，雕像永恆卻苦澀。性愛水乳交融，靈肉契合無間，才是人生的純美境界。

兩種愛

性愛是空瓶，是短缺，渴望獲得，渴望滿足。

仁愛是滿溢，是過剩，渴望付出，渴望傾瀉。

自己不能滿足自己的人有性愛，自己超越自己的人有仁愛。

愛與禪

美國電影，境界比較高的，漸漸有了點禪意。

《阿甘正傳》，浸透禪機的是那根羽毛，開始，隨風而來；結尾，隨風而去。偶然，必然？夢耶，非耶？一個傻瓜從生活中獲得的東西，比一個聰明人多得多，原因只在於他傻得只會愛人，為了一個傻乎乎的承諾，不惜成本。

《廊橋遺夢》是一個神話，一個愛的神話。你愛一個人，你想得到她（他），如果你真的得到了，這是成功的愛情；你愛一個人，為了那個人，你必須失去她（他），如果真的失去了，這是成道的愛情，是愛的極致。廊橋之愛是後一種愛，是靈魂之愛，所以從生前愛到死後。

必須放棄而又不能放棄的愛只能去死。《烈火情人》中的男主角與他兒子的情人一見鍾情，立即燃燒，在三重背叛中燃燒：妻子、兒子和政府，他是政府閣員。他堅持住肉體，親手殺死了愛情。在兒子發現了燃燒現場之後，墜樓而死。情侶、妻子和政府也都離他而去。

有時，暫時的放棄可能導致永久的獲得。《桃色交易》片首女主角黛安娜的畫外音好像是一個禪師的獨白：

如果你很想要一件東西，就放它走，如果它回來找你，就永遠屬於你；要是它不回來，那麼它根本就不是你的。

黛安娜自己把自己從她愛人身邊放走了，愛人很想要她，但還是含淚微笑著簽發了釋放證書：離婚文件。可是，她還是回來了，她本來就是他的。

情人就像鴿子，她（他）不斷回到你身邊，是因為你是她（他）的家，而且，捨得放飛。

上酸菜的樂趣

夫妻、情侶之間的物質生活水平，是由收入較高的一方決定的；他們之間的精神情感生活水平，是由受教育程度較低的一方決定的。據說，北京大學某著名教授
與一位村姑相伴終身，他們的家常話以土豆為核心。但是，人生的快樂並不與文化程度成正比，假如你娶了翠花，你會有上酸菜的樂趣。
罷心
男人追求意義，女人追求心意。男人一般不做沒有意義的事情，女人很少去做違背心意的事情。一旦男人發現某件正在做的事情失去意義，他會罷手；而女人只要察覺某件事不符合自己的心意，能罷手就罷手，不能罷手就罷心。

旋渦

每個女人都是一個旋渦，只要進去了，就很難出來。而且，根本不可能從原路出來。

讓愛呼吸自由

自由是愛的空氣。如果抽幹了你愛人的自由，不是你的愛人死掉，就是愛死掉。

丑推動美

醜女人的美體現在她的行為或作品中，正因為她不能美化自己的相貌，所以她要美化自己的人生。愛美是所有女人的天性。

完美主義者

某些女士總是穿著最不理想的服裝，只是因為她們買不到最理想的服裝。

價值規律

女人一旦有了價格，價值就開始下降。權力的價值一下降，就開始有價格。

粗細

男人宜粗不宜細。細的男人雖然可以當耳挖子掏耳朵，讓人舒服，但不能當粗木頭做棟梁，承受重量。當然，最好的男人應該像金箍棒，能粗能細：細能綉花，粗能頂天。

臉蛋專業化

色情成為一個行業以後，女性漂亮臉蛋的用途就專業化了。這也是一種社會分工。美貌，成了利潤的工具，不再是致命的武器。

心甜的女人美麗

慷慨是男人的瀟灑，微笑是女人的美麗。因此，男人的瀟灑並非只來自舉止，女人的美麗也不只是源於相貌。心寬的男人瀟灑，心甜的女人美麗。

愛的幸福是付出

相愛的人之所以幸福，是因為雙方都願意為對方全部付出，但只需要部分接受；夫婦之所以常感不幸，是因為雙方只能為對方部分付出，但對其人必須全部接受。

忘我與自我

情人之間容易融洽，可能是相愛雙方更多地想到為對方盡自己的義務；夫妻之間常常齟齬，也許是夫妻雙方都在過多地強調自己的權利。情人在激情中，易於忘我，所以幸福；夫妻在家務里，顯現自我，所以苦楚。

受傷的並非總是女人

失去愛的女人最易傷害人，得到愛的女人最易受傷害。受傷的並非總是女人，而是墜入愛河的女人。

愛不是什麼

愛，是自由的聯盟，不是賣身的契約；是雙飛燕，不是連理枝。

毒品

愛可能是某種毒品，中毒者欲死欲仙；但毒品絕不可能是愛，成癮者半人半鬼。

經不起揮霍的愛

昨晚，和好友共賞美國影片《九個半星期》，是一部優美的愛情片。

男主人公想像力豐富，身體強健而且多情，把愛的事件變成了一個個奇跡。

可惜，花期只維持了兩個半月。對於花園中的花，是長的；對於愛之花，就太短了。

愛得濃烈，就愛得短暫。我過去這么認為，愛是開花。人不能一輩子開花。

但這部片子想說的不止這些。它似乎更想說，任何濃美的情感都經不起揮霍。劇中的約翰是個愛情的敗家子，揮情如土。

揮霍不能長久，無論金錢、權力或者愛情。

長久來自珍惜。

肉搏

性讓你愛得熱烈，獸性讓你愛得暴虐，人性讓你愛得長久。只有獸性沒有人性的愛，可能只是一場肉搏。

第三種愛

有一種愛有今天沒明天，有一種愛有明天沒今天，還有一種愛既有今天也有明天。

第一種過於浪漫不切實際，第二種過於實際缺乏陶醉，只有第三種愛如春雨中的田園，今日的淋漓蔥綠，伸入明日的金黃豐滿。

愛不是聰明人的事

只要你在愛，就不會有理性。理性太過的人，難愛起來。

只要你在愛，就必定很愚蠢。過分聰明的人，掉不進愛河。

愛不是聰明人的事。
愛和愛不一樣
愛很美，假如她以高尚為鄰。

愛也很醜，假如她與卑鄙為伍。

失戀讓男人完整

一個沒有打過敗仗的將軍，不是一個真正的將軍。

一個沒有失過戀的男人，不是一個完整的男人。

愛的入口

性和愛不同。性不排他，愛是排他的。

青樓來者不拒，愛巢則讓第三者止步。因此，即便是在風月場所，女人可以接受性，但不能接受吻。性可以是一樁買賣，當下交割；但吻卻是愛的印鑒，以身相許。

櫻唇才是愛的真正入口。

愛得苦澀

假如你在這個世界上只愛一個姑娘，為了她你可以做一切事，那麼你愛得深沉。

假如你愛的姑娘，不能愛你，為了她，你不做任何事情，把對她的愛埋在心裡，不讓她知道，那麼，你愛得浩瀚，雖然苦澀。

苦難開花

失戀使男人受損的，主要不是快感，而是自信心、自尊心和價值感。

為了找回這些東西，一個男人可能要以十倍的傷感、百倍的勤奮和千倍的瘋狂，去工作，去奮斗，去重建其人生的豐碑。這樣，也許是無意地，也許是有意地，讓那個曾經拒絕他的愛的女子看到她親手播種的苦難所開出的絢爛的花。

所以，女人不僅以她的愛，也可能以她的不愛，通過男人推動世界。

愛是洗滌劑

愛的最終後果，是洗滌自己。所以，不能愛的人是不幹凈的。從某種意義上說，愛是洗滌劑。

你愛了嗎？

當你覺得付出比獲得更使你快樂時，那你就是在愛了。愛是忘我的。

美人為什麼冷

漂亮姑娘都是冷冰冰的。這不奇怪。從純自然的角度說，花鮮、人美都是對采擷者的一種無言邀請。花對蜜蜂的邀請是無選擇性的，人對異性的邀請則是有選擇性的。漂亮姑娘用美邀請她的意中人，但用冷來拒絕其他追逐者。

問題在哪裡

我的一個朋友說，他的問題是不該和那個要離婚的女人結婚。我說，問題不在於你和誰結婚，也許結婚本身就是問題。

愛是被創造出來的

在常人只能愛一次的地方，有想像力有創造的人能愛四次。第一次是想像，第二次是現實，第三次是回憶，第四次是藝術創造。

第一次是夢，第二次是沉醉，第三次是回味，第四次是永恆。

因此，愛的能力也就是創造的能力。愛是被創造出來的。

不缺美，缺德

現在，不缺乏愛情，缺乏的是可持續的愛情。讓愛情產生的是美貌和才情，讓愛情持續的是美德和靈魂，我們缺少的正是它們。

美女與陷阱

美女總是和陷阱有關，不是自己掉進別人的陷阱，便是讓別人掉進自己的陷阱；不是自己成為別人的獵物，就是讓別人成為自己的獵物。

女人與貓

女人與貓只有一個不同之處：女人喜歡旅遊，但貓不喜歡。

開屏的孔雀

情侶像一對開屏的孔雀，婚前互相看到的是尾巴前面的部分，婚後才能看到尾巴後面的部分。後面雖然沒有什麼美感，但更真實。

彼此彼此

女人的眼淚與男人的誓言是等價的。